За спиной у женщины ворох неиспользованных окрашенных тканей (запас видимостей, до которых очередь еще не дошла), а за ними – лесенка, уводящая вверх, во тьму.
Афина за прялкой сучит нить из бесформенного пучка настриженной шерсти. Сотканные нити могут стать платком – вроде того, что покрывает голову Паллады. А золотые нити можно соткать в плоть: посмотрите на нить, которую богиня держит между пальцами, и сравните с ее обнаженной вытянутой ногой.
Правее на полу сидит еще одна женщина – она вычесывает шерсть, как бы приготовляя сырье к новой уготованной ему жизни. Фигура Арахны, сидящей к нам спиной и сматывающей пряжу в клубок, еще больше проясняет идею: нить может стать и тканью, и плотью. Пряжа, вытянутая рука, блузка на спине, плечи – все это сделано из одного золотистого вещества, все является частью единой жизни. Тогда как на стене, над головой Арахны, висит кусок мертвого, апатичного материала – то, что представляет собой овечья шерсть, прежде чем приобретет жизнь, или форму. И наконец, крайней справа изображена еще одна, пятая женщина – она тащит корзину, откуда свешивается, волочась по полу, золотая воздушная ткань как нечто избыточное, не нашедшее применения.
Чтобы еще больше подчеркнуть эквивалентность плоти и ткани, видимости и образа, Веласкес заставляет нас усомниться в природе фигур в алькове: являются ли они вытканным на ковре рисунком, или же это «реальные» персонажи? Скажем, увенчанная шлемом фигура Паллады – часть ковра или она и впрямь стоит перед ним? Трудно сказать.
Разумеется, двусмысленность, с которой играет здесь Веласкес, стара как мир. В исламской, греческой и индийской теологии ткацкий станок символизирует мироздание, а нить – не что иное, как нить жизни. Однако у полотна из Прадо есть одна специфическая и оригинальная черта: на нем все проступает на фоне тьмы, рождая у нас пронзительное ощущение тонкости ковра и, следовательно, тонкости видимого. Так мы возвращаемся, несмотря на все знаки богатства, к лохмотьям.
Картина Веласкеса заставляет нас вспомнить настойчиво повторяющееся шекспировское сравнение жизни с театром:
Актеры наши, как сказал уж я,
Все были духи. В воздухе прозрачном
Рассеялись, растаяли они.
Вот так когда-нибудь растают башни,
Макушкой достающие до туч,
И богатейшие дворцы, и храмы
Величественные – весь шар земной
И жители его, все, все растает,
Рассеется бесследно, как туман,
Как это наше пышное виденье.
Исчезнут и, как облачко, растают.[54]
Эта знаменитая цитата (Шекспир умер в возрасте 52 лет, когда Веласкесу было 17 лет) вновь ведет нас к скептицизму, о котором я говорил ранее. Испанская живопись уникальна и своей верностью, и своим скептицизмом по отношению к видимому. Этот скептицизм воплощен и в веласкесовском баснописце.
Глядя на него, я вспоминаю, что не первый задаюсь вопросами, не имеющими ответов, и мне начинает передаваться доля его спокойствия – весьма любопытного, поскольку оно сочетается с болью, страданием и сочувствием. Последнее, самое существенное для творчества, представляет собой оборотную сторону изначального скептицизма: трепетное отношение к жизненному опыту, поскольку это опыт человеческий. Моралисты, политики и купцы игнорируют опыт, они сосредоточены исключительно на действиях и результатах. Литература же по большей части пишется обездоленными или изгнанниками. Оба статуса фиксируют внимание на опыте и, следовательно, на потребности спасти его от забвения, покрепче прижать его к себе в темноте.
Эзоп мне больше не чужой. И я начинаю – совсем нескромно – отождествлять себя с ним. Разве он не тот, кем я всегда хотел быть? И разве дверной проем, в котором он возник в моем далеком детстве, всего лишь означал желанное будущее? Где же он, Эзоп, на самом деле?
Ну конечно! Этого и следовало ожидать от Веласкеса! Я думаю, он стоит перед зеркалом. И вся картина – только отражение. Эзоп смотрит на самого себя. Сардонически, поскольку в мыслях он уже где-то в ином месте. Через минуту он обернется и присоединится к зрителям. Через минуту зеркало отразит пустую комнату – из-за стены будут иногда доноситься взрывы смеха.
Музей Прадо в Мадриде – уникальное место встреч. Его залы, словно улицы, заполнены живыми (посетителями) и мертвыми (персонажами картин).
Но мертвые не ушли из этого мира. «Настоящее», в котором они изображены, настоящее, придуманное художниками, не менее живое и густонаселенное, чем настоящее, проживаемое в это самое мгновение. Временами даже более живое. Обитатели вымышленных мгновений смешиваются с вечерними посетителями, и они все вместе – мертвые и живые – превращают залы в пеструю толпу, точь-в-точь как на барселонском бульваре Рамбла.
Вечером я отправляюсь в музей, чтобы отыскать Веласкесовых шутов. В них есть тайна: на ее разгадку я потратил целые годы и не уверен, что она мне открылась. Веласкес смотрел на них тем же скептическим, но не критическим взглядом, каким он смотрел на своих инфант, королей, придворных, служанок, поваров и послов, и писал их в той же технике. Однако между ним и шутами все непросто: тут есть некая важная – я бы сказал, заговорщическая – связь. И этот тайный, молчаливый сговор касался, как мне кажется, внешней стороны, то есть в данном случае собственно внешности, наружности персонажей. Ни они сами, ни Веласкес не позволяли внешности одурачить или поработить себя, наоборот, они играли с ней: художник – как мастер иллюзий, а сами они – как шуты.
Из семи придворных шутов, крупным планом написанных Веласкесом, трое – карлики, один косоглазый, а двое облачены в нелепые костюмы. Только один из шутов выглядит сравнительно нормально – Пабло из Вальядолида.
Дело шута – время от времени забавлять королевский двор и самих правителей, несущих на своих плечах тяжкое бремя власти. Ради этого шуты развивали и вовсю использовали свои клоунские таланты. Однако ненормальность их внешности также играла важную роль в том удовольствии, которое они доставляли зрителям. Само существование чудаковатых уродцев оттеняло утонченность и благородство тех, кто на них взирал. Их гротескные формы подчеркивали элегантность и статность хозяев. Властители и их отпрыски были перлами Природы; шуты – ее смешными ошибками.
Сами шуты об этом, конечно, хорошо знали. «Насмешки Природы» брали смех в свои руки. «Насмешки» могут ведь и подшутить над смеющимися, и тогда смеющиеся сами становятся смешны – такими «качелями» пользуются все лучшие цирковые клоуны.
Испанские шуты втайне смеялись над мимолетностью человеческой внешности. Внешность – не иллюзия, но нечто временное, преходящее и для перлов Природы, и для ее ошибок! (Мимолетность тоже может стать отличной шуткой: взгляните на уходы великих комиков.)
Больше всех мне нравится шут по имени Хуан Калабасас – Хуан Тыква. Он не карлик, он тот, у кого косоглазие. Веласкес оставил два его портрета. На первом шут стоит и с насмешливым видом держит в отведенной в сторону руке медальон с миниатюрным портретом. В другой руке у него некий загадочный предмет, который интерпретаторы не могут точно определить: что-то вроде большого пестика, а может быть, это просто намек на какое-то устойчивое выражение (вроде «дурня со ступой»), указывающее, что изображенный на портрете – дурачок. Во всяком случае, на это намекает его прозвище – Тыква. Опытный иллюзионист и портретист, Веласкес исподволь присоединяется к шутке своего героя: вы и правда надеетесь сохранить свою внешность на веки вечные?
На втором портрете, написанном позднее, Хуан изображен сидящим на полу, так что кажется не выше карлика. Он смеется и что-то говорит; особенно красноречивы его руки. Я смотрю ему в глаза.
Они странно неподвижны. Все лицо сияет от смеха – его собственного или того, который он вызывает, – но в глазах ни искорки; они неподвижны и бесстрастны. И это не следствие его косоглазия: я вдруг осознаю, что взгляды других шутов очень похожи. При всем различии в выражении глаз есть и нечто общее – застылость, непричастность к длительности всего прочего.
Такой взгляд мог бы указывать на полнейшее одиночество, но в случае с шутами это не подходит. У сумасшедших бывает застывший взгляд, потому что они потеряны во времени и не способны распознавать никакие ориентиры. Жерико в душераздирающем портрете безумной женщины из больницы Сальпетриер, написанном в 1819 или 1820 году, хорошо показал этот измученный, отсутствующий, отрешенный от хода времени взгляд.
Шуты, написанные Веласкесом, столь же далеки от «нормальных» портретов людей, демонстрирующих свое достоинство и статус, как и портрет безумной из Сальпетриера, но все же они другие, поскольку не потеряны и не исключены из общества. Они просто находят самих себя – после смеха – за пределами преходящего.
Неподвижные глаза Хуана Тыквы глядят на шествие жизни и на нас с вами через глазок Вечности. Вот в чем состоит тайна, открытая мною во время встречи на «бульваре Рамбла».
17. Рембрандт(1606–1669)
В ближайшем пригороде Амстердама живет пожилой, очень известный и уважаемый голландский живописец. Всю свою жизнь он много трудился, однако создал, насколько известно, всего несколько рисунков и одно большое полотно, хранящееся в Национальном музее. Я приехал к нему посмотреть на его второе программное произведение – триптих о войне. Мы поговорили о войне, о старости, о призвании художника. Затем он открыл дверь своей мастерской и посторонился, пропуская меня вперед. Огромные полотна сияли белизной. После многих лет работы в день нашей встречи он хладнокровно уничтожил их. Второе программное произведение, труд жизни, так и не было завершено.
Соль этой истории в том, чтобы показать, до какой степени нечто, сильно отдающее кальвинизмом, определяет голландское искусство даже в наши дни. Сам по себе кальвинизм как религия препятствовал развитию искусства, и всем виднейшим голландским художникам приходилось сражаться с ним. Тем не менее все они испытали влияние кальвинизма, зачастую превращаясь в моралистов и экстремистов. Их главным сражением – как