Барочное искусство вовсю использовало смелые перспективные сокращения и самые невероятные комбинации, но даже если Рембрандт и позволял себе барочные вольности, искажения пропорций в его картинах отнюдь не типичны – они не демонстративны, а, напротив, почти незаметны для зрителя.
На величественном полотне «Евангелист Матфей и ангел» (Лувр) невозможное пространство над правым плечом Матфея, где расположена голова ангела, вводится хитростью, украдкой, словно бы шепотом – как нашептывает ангел вещие слова на ухо евангелисту. Почему в своих живописных работах художник забывал – или не забывал, а игнорировал? – все те законы, которые с таким мастерством воплощены в его же рисунках? Единственное возможное объяснение: здесь его интересовало нечто иное, некая антитеза «реальному» пространству.
Оставим музей. Посетим отделение скорой помощи в больнице. Наверное, нам придется спуститься в подвал, ведь рентгеновские аппараты обычно устанавливают в подземном этаже. Раненые и больные, лежа бок о бок на своих каталках, часами ожидают, когда один, другой, третий специалист уделит им внимание. Часто первым помощь получает не тот, кто больше в ней нуждается, а тот, кто богаче. Как бы ни было, пациенты, попавшие сюда, под землю, уже не в силах ничего изменить.
Каждый живет в своем телесном пространстве, где вехами являются болезненные ощущения: тут колет, там немеет, или не слушается, или просто ведет себя как-то не так. Врачи во время операции не могут подчиняться законам этого пространства – на уроке анатомии доктора Тульпа их этому не учили. Однако любая хорошая сиделка начинает ориентироваться в этом пространстве через прикосновение – и на каждом матрасе, у каждого пациента оно свое.
Это область осознания собственной телесной чувствительности. Она не безгранична, как субъективное пространство: она всегда в конечном счете ограничена законами тела, но ее вехи, значение, внутренние пропорции постоянно меняются. Боль усиливает наше знание о таком пространстве. Это пространство первого уровня нашей уязвимости, одиночества и болезни. Но потенциально оно же – зона удовольствия, благополучия и радости оттого, что тебя любят. Роберт Крамер, кинорежиссер, определяет его так: «[Оно лежит] за глазами и [проходит] сквозь тело. Вселенная нейронных цепей и синапсов. Протоптанные дорожки, по которым привычно устремляется энергия». Это телесное пространство лучше понимаешь на ощупь, чем на глаз. И Рембрандт был его непревзойденным живописцем.
Оцените две пары рук, изображенные на картине «Еврейская невеста». Именно руки, намного красноречивее, чем лица, говорят о бракосочетании. Однако как же Рембрандту удалось проникнуть туда, в это телесное пространство?
«Вирсавия с письмом царя Давида» (Лувр). Фигура сидящей обнаженной женщины в натуральную величину. Она обдумывает свою участь. Царь увидел и возжелал ее. Муж ее далеко, на войне. (Сколько миллионов раз такое случалось?) Служанка, встав на колени, вытирает ей ногу. У Вирсавии нет выбора: ей придется отдаться царю. Она забеременеет. Царь Давид пошлет ее любящего мужа на смерть. Она будет оплакивать мужа. Она выйдет за царя и принесет ему сына, который станет царем Соломоном. Колесо судьбы уже пришло в движение, и виной всему – женская привлекательность Вирсавии.
Именно поэтому центром всей картины художник делает особенно соблазнительные части тела – живот и пупок. Он помещает их на уровень глаз служанки и выписывает словно лицо – столько вложено в них любви и жалости. Во всем европейском искусстве нет другого живота, написанного хотя бы с сотой долей такого же обожания. Этот живот – центр всей истории.
Одно за другим полотна Рембрандта наделяют части тела (или тел) особой повествовательной силой. И картина начинает говорить сразу несколькими голосами – как если бы одну и ту же историю рассказывали разные люди, каждый со своей точки зрения. Однако эти «точки зрения» могут существовать только в телесном пространстве, несовместимом с территориальным или архитектурным. Телесное пространство постоянно меняет свои мерки и фокальные центры в зависимости от обстоятельств. Оно измеряется волнами, а не метрами – отсюда неизбежные искажения «реального» пространства.
«Святое семейство» (Мюнхен). Богоматерь сидит в мастерской Иосифа, на коленях у нее спит младенец Иисус. Пространственные отношения между рукой Богоматери, держащей ребенка, ее обнаженной грудью, головой младенца и его вытянутой ручкой совершенно нелепы с точки зрения правил построения живописного пространства. Ничто ничему не соответствует, все не на месте, никакие размеры не соблюдены. Однако грудь с каплей молока говорит с лицом младенца. Ручка ребенка говорит с огромной аморфной глыбой – матерью. Ее рука прислушивается к ребенку, которого держит.
Лучшие картины Рембрандта, с точки зрения зрителя, очень слабы в плане пропорций. Но взамен зритель перехватывает (подслушивает) диалоги между разнесенными в пространстве частями тел, и эти диалоги столь верно передают телесный опыт, что находят отклик у каждого. Рядом с произведениями Рембрандта тело зрителя вспоминает собственный внутренний опыт.
Интерпретаторы не раз подчеркивали «внутренний характер» рембрандтовских образов. Но тем не менее эти образы – полная противоположность иконописи. Они по сути своей телесные, плотские. Плоть «Освежеванного быка» – не исключение, а типичный пример. «Внутренний характер» рембрандтовских образов тоже оказывается телесным: это то «внутреннее», которого стремятся достичь любовники в процессе своего, так сказать, взаимодействия. В таком контексте «взаимодействие» приобретает одновременно и буквальное и поэтическое значение – общий смысл колеблется между ними.
Примерно в половине шедевров Рембрандта (за вычетом портретов) запечатлен некий предваряющий жест: герой или героиня разводит руки для объятия. Таковы «Блудный сын», «Иаков и ангел», «Даная», «Давид и Авессалом», «Еврейская невеста»…
Ничего подобного не встретишь в творчестве другого художника. У Рубенса, например, есть множество персонажей, которых трогают, хватают, несут на руках, тащат за собой, но почти нет соединившихся в объятии. Ни у кого другого объятие не занимает столь важного места. У Рембрандта объятия иногда сексуальны, а иногда нет. В соединении двух тел скрыто не только желание, но и прощение или вера. В «Иакове и ангеле» (Берлин) можно увидеть и то, и другое, и третье – и все это нераздельно.
Общественные больницы, возникшие еще в Средние века, назывались во Франции «божьими домами» – Hôtels-Dieu. В этих богоугодных местах больной или умирающий мог получить крышу над головой и уход. Но не будем идеализировать. В Париже во время чумы «божий дом» был так переполнен, что на койках «лежали по трое: больной, умирающий и мертвец».
По-разному интерпретируемое понятие «божий дом» может быть полезно для понимания Рембрандта. Ключ к его мировидению, сместившему классическое пространство, – это Новый Завет. «…Пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем… Что мы пребываем в Нем и Он в нас, узнаём из того, что Он дал нам от Духа Своего» (1 Ин. 4: 16, 13).
«Он в нас». Что обнаружит эскулап во вскрытом теле человека – это одно. А что этот человек искал – совсем другое. «Божий дом» может также означать и тело, в котором пребывает Бог. В невероятных, трагических поздних автопортретах Рембрандт, всматриваясь в собственное лицо, жаждет узреть Бога, хорошо зная, что Он невидим.
Когда он свободно писал тех, кого любил или кого воображал, с кем чувствовал душевную близость, он пытался войти в их телесное пространство – каким оно было именно в этот момент: пытался войти в их «божий дом». И таким образом отыскать выход из тьмы.
Стоя перед маленькой картиной «Женщина, входящая в реку» (Лондон), мы оказываемся там, с ней, – мы в подобранном подоле ее сорочки. Нет, мы не вуайеристы. Не развратники вроде старцев, подглядывающих за Сусанной. Просто нежность его любви манит нас вселиться в ее телесное пространство.
Для Рембрандта объятие было, возможно, синонимом акта творчества; и то, и другое – здешняя, земная сторона молитвы, не больше и не меньше.
Странно, почему историки искусства, пытаясь датировать полотно, подчас уделяют столько внимания его «стилю», разным описям, счетам, аукционным спискам и так мало – запечатленному на полотне свидетельству о возрасте модели. Они словно бы не доверяют художнику в этом вопросе. Так происходит, например, когда искусствоведы стараются расположить в хронологическом порядке рембрандтовские картины, на которых изображена Хендрикье Стоффельс. Ни один художник не разбирался в процессах старения лучше, чем Рембрандт, и ни один не оставил нам более личного свидетельства о великой любви своей жизни. Что бы там ни позволяли допустить документы, картины ясно дают понять, что любовь Рембрандта и Хендрикье длилась около двадцати лет, вплоть до ее смерти за шесть лет до кончины художника.
Она была на десять или двенадцать лет моложе его. В момент смерти ей было, если верить свидетельствам картин, по меньшей мере сорок пять, а когда он впервые нарисовал ее – не больше двадцати семи. Их дочь, Корнелию, крестили в 1654 году. Значит, Хендрикье родила ребенка, когда ей было около тридцати пяти.
«Женщина в постели» (Эдинбург) была написана, по моим расчетам, чуть раньше или чуть позже рождения Корнелии. Историки предполагают, что это может быть фрагмент большого полотна, представляющего брачную ночь Сары и Товии. Библейские сюжеты для Рембрандта всегда были современны. Если это фрагмент, то Рембрандт явно завершил его, чтобы оставить потомству как наиболее интимное изображение любимой женщины.
Есть и другие изображения Хендрикье. Глядя на «Вирсавию» в Лувре или на «Женщину, входящую в реку» в лондонской Национальной галерее, я теряю дар речи. Не потому, что в меня вселяется их гений, а потому, что опыт, из которого они черпают и который выражают, – желание, ощущающее себя древним как мир; нежность, ощущающая себя как конец мироздания; взгляд, снова и с