22. Уильям Тёрнер(1775–1851)
Тёрнер – уникальный художник. Никто другой не сумел бы совместить в своем творчестве столько разнородных элементов. Некоторые даже считают, что именно Тёрнер – а не Диккенс, не Вордсворт, не Вальтер Скотт, не Констебль и не Ландсир – наиболее полно воплотил в своем творчестве дух XIX века в Великобритании. Возможно, этим и объясняется широкая популярность Тёрнера, несопоставимая с популярностью любого другого крупного британского живописца, – как прижизненная, так и посмертная. До недавнего времени зрители ощущали, что этот художник каким-то непостижимым образом, невербально (в том смысле, что его способ видения делает слова ненужными и никчемными) выразил нечто важное, глубинное в их собственном, очень разнообразном жизненном опыте.
Тёрнер родился в 1775 году; отец его держал маленькую цирюльню в одном из лондонских переулков; его дядя был мясником. Семья жила в двух шагах от Темзы. Впоследствии художник много путешествовал, но среди его излюбленных тем неизменно присутствует вода, берег моря или реки. Свои последние годы он прожил под видом старого морского волка, отставного «капитана Бута», в Челси, чуть ниже по реке. Зрелые годы провел в районах Хаммерсмит и Твикнем – оба на берегу Темзы.
Тёрнер был вундеркиндом и уже в девять лет зарабатывал деньги, раскрашивая гравюры. В четырнадцать поступил в школу Королевской академии. В восемнадцать у него была собственная мастерская. Вскоре его отец оставил свое дело, чтобы стать помощником и доверенным лицом сына. Отношения у них были, по-видимому, самые близкие. (Мать художника страдала душевной болезнью и умерла в сумасшедшем доме.)
Трудно сказать, какие ранние визуальные впечатления повлияли на развитие творческого воображения Тёрнера. Однако нельзя не заметить связь между некоторыми визуальными образами цирюльни и стилем зрелого Тёрнера: об этом стоит упомянуть, хотя не будем делать далеко идущих выводов. Взгляните на некоторые его поздние работы и представьте себе маленькую цирюльню: вода, пена, пар, посверкивающий металл, запотевшие зеркала, белые плошки или тазы, в которых кисточка брадобрея взбивает мыльную пену; повсюду частички мусора. Оцените сходство между опасной бритвой его отца и мастихином, которым, несмотря на недовольство критиков, Тёрнер упорно продолжал пользоваться.[81] И на более глубинном уровне (на уровне детских фантасмагорий) представьте всегдашнее, характерное для цирюльни сочетание крови и воды, воды и крови. В двадцатилетнем возрасте Тёрнер решил взяться за апокалиптическую тему: «Вода, обратившаяся в кровь». Картину он так и не написал, но сам этот образ проявлялся тысячекратно в закатах и пожарах его позднейших работ.
Многие из ранних пейзажей Тёрнера имели более или менее классицистический вид, отсылая прежде всего к Клоду Лоррену, хотя и первые голландские пейзажисты тоже оказали на него влияние. Любопытен дух этих работ. На первый взгляд они кажутся полными умиротворения, «возвышенными» или нежно-ностальгическими. Однако, присмотревшись, вы понимаете, что эти пейзажи имеют отношение не столько к природе, сколько к искусству и что они по сути представляют собой пастиши. А в пастише всегда есть элемент беспокойства и душевного смятения.
Природа вошла в творчество Тёрнера – точнее, в его воображение – как необузданная стихия. Уже в 1802 году он написал штормовое море, бьющееся о пирс в Кале. Вскоре появилась еще одна картина, изображающая буйство стихии – на этот раз в Альпах. Потом будет снежная лавина. Вплоть до 1830-х годов обе стороны его творчества – и внешне спокойная, и бурная – как-то сосуществовали, однако постепенно буйство стало доминировать. В конце концов оно сделалось частью мировидения Тёрнера и проявлялось во всех его работах, независимо от предмета изображения. Так, например, картина «Вечный покой: похороны в море» проникнута буйством не меньше, чем картина под названием «Снежная буря». Первая из них словно образ раны, которую прижигают огнем.
Неистовство в картинах Тёрнера кажется стихийным: ему предаются вода, ветер и огонь. А иногда оно кажется свойственным только свету. О своей картине «Ангел, стоящий на солнце» сам Тёрнер говорил, что свет здесь поглощает весь видимый мир. Однако мне кажется, что неистовство природы служило всего лишь подтверждением чего-то изначально присущего его воображению. Выше я высказал догадку о том, что такой взгляд на мир мог сформироваться под влиянием детских впечатлений. В дальнейшем его усилят не только природные явления, но и деятельность человека. Тёрнер жил во времена первой, апокалиптической фазы британской промышленной революции. Пар – это уже не просто субстанция, заполняющая пространство цирюльни. Вермильон (киноварь) ассоциировался не только с кровью, но и с пылающим горном. Ветер свистел не только в Альпах, но и в клапанах машин. Свет, поглощающий (по выражению художника) весь видимый мир, очень похож на новую энергию, которая опрокидывала все прежние представления о богатстве, расстоянии, человеческом труде, городе, природе, Божьей воле, времени. Ошибочно думать о Тёрнере только как о живописце, виртуозно изображавшем природные эффекты, хотя именно так его преимущественно и воспринимали до тех пор, пока Рёскин не предложил более глубокую оценку.
Первая половина XIX века в Великобритании была отмечена ослаблением религиозности. Возможно, именно это заставило Тёрнера символически трактовать природу. Природа, как никакая другая символическая система из числа всем знакомых и доступных, оказывала глубокое моральное воздействие на зрителя, хотя символ не действовал прямолинейно. «Похороны в море» запечатлели погребальный обряд, совершаемый по случаю смерти сэра Дэвида Уилки, одного из немногих друзей Тёрнера. Заложенные в этой картине смыслы достигают космических масштабов. Но как при этом следует понимать ее пафос – протест ли это против мироздания или знак его приятия? Следует ли нам сосредоточиться на невероятно черных парусах или на столь же невероятно сияющем городе за ними? Вопросы, вызываемые этим полотном, имеют нравственный характер (отсюда смутное ощущение клаустрофобии, присущее поздним работам Тёрнера), однако ответы амбивалентны. Неудивительно, что Тёрнер высоко ценил способность живописи сеять сомнения, создавать завесу тайны. Рембрандт, говорил он с восхищением, «проливал таинственное сомнение на самый ничтожный фрагмент обыденности».
С самого начала Тёрнер был необычайно честолюбив и открыто стремился к превосходству над коллегами по цеху. Он жаждал признания не только как величайший живописец своей страны и своего времени – он мечтал прославиться в веках. Он видел себя равным Рембрандту и Ватто. Он считал, что пишет лучше, чем Клод Лоррен. Амбициозность соседствовала в нем с явной склонностью к мизантропии и скаредностью. Свои методы работы он держал в строжайшей тайне. Он сделался отшельником – в том смысле, что по доброй воле чуждался общества. Его одиночество не было следствием равнодушия публики и недостатка признания: с ранних лет его карьера развивалась на редкость успешно. Правда, по мере того, как его живопись приобретала все более оригинальные черты, она все чаще подвергалась критике. Иногда художника называли сумасшедшим за склонность к одиночеству и эксцентричным выходкам, но в том, что это великий талант, никто никогда не сомневался.
Он писал стихи на темы своих картин, составлял и время от времени читал лекции по искусству: и в стихах, и в лекциях Тёрнер изъяснялся напыщенным, плоским и пресным языком. В личном общении он был замкнут и груб. Некоторые почитают его визионером, однако при этом нельзя упускать из виду его последовательный и упорный эмпиризм. Он предпочитал жить один, однако делал все необходимое, чтобы обеспечить успех в конкурентной среде художников. Его посещали грандиозные видения, которые на холсте превращались в величественные картины, а на бумаге – в помпезное пустозвонство. Его сознательно выбранная художническая позиция была прагматичной и почти ремесленнической: тот или иной сюжет или живописный прием привлекал его тем, что он называл реализуемостью – способностью породить картину.
Талант Тёрнера принадлежал к новому типу, возникшему в Британии XIX века. Однако талант этого типа получил развитие по преимуществу в науке, инженерном деле или бизнесе (несколько позже он будет героизирован в Соединенных Штатах). У Тёрнера была прирожденная способность к успеху (он оставил состояние в 140 тысяч фунтов стерлингов), но успех не удовлетворял его. Тёрнер чувствовал себя одиночкой в истории. Его видения были всеобъемлющими, невыразимыми словесно – их можно было вынести на публику, только выдав за реализуемую продукцию. В этих видениях человек – ничтожный пигмей рядом с непостижимо могучими силами, над которыми он не властен, хотя сам же их и открыл. Художник бывал близок к отчаянию, и только невиданная творческая энергия поддерживала его на плаву. (В его мастерской после смерти оказалось 19 тысяч рисунков и акварелей и несколько сот картин.)
Рёскин писал, что подспудно через все творчество Тёрнера проходит тема Смерти. Я бы определил эту подспудную тему скорее как смесь одиночества, неистовства и невозможности спасения. Бо́льшая часть его картин словно бы написана по следам преступления. И то, что задевает в них за живое – и позволяет называть их прекрасными, – отнюдь не чувство вины, а запечатленное вселенское равнодушие.
Несколько раз на протяжении жизни Тёрнер сумел выразить свои видения через показ действительно имевших место в реальности катастроф, свидетелем которых он стал. В октябре 1834 года здание парламента охватил пожар. Тёрнер примчался к месту происшествия, принялся яростно делать наброски с натуры, а на следующий год представил Королевской академии законченную картину. Спустя несколько лет, когда ему было уже сильно за шестьдесят, он оказался на борту парохода во время снежной бури и впоследствии запечатлел пережитое. Всякий раз, когда полотно оказывалось изображением реального события, Тёрнер подчеркивал в названии картины или в примечаниях к каталогу, что данное произведение – результат личного опыта автора. Полное название последней из упомянутых картин звучит так: «Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье, а дальше продвигается при помощи лота. Автор был свидетелем этого шторма в ночь, когда „Ариэль“ вышел из Харвича». Кто-то из приятелей сказал Тёрнеру, что его матери понравилась картина со снежной бурей, и в ответ услышал: