Сегодня никаких проблесков нет, надежды обернулись пустыми обещаниями. И было бы близоруко увязывать эту пустоту исключительно с крушением коммунизма. Куда дальновиднее держать в поле зрения непрерывный процесс, в ходе которого всевозможные товары, потеснив светлое будущее, выступают в качестве носителя надежды. Надежды, которая не сулит ничего, кроме пустоты, и к тому же заведомо, по неумолимой экономической логике, исключает огромное большинство человечества. Купить билет на ближайшее ралли Париж – Дакар и вручить его безумцу с взъерошенными волосами означает расписаться в собственном безумии.
Итак, мы смотрим на него сегодня без исторической или современной надежды. Скорее, смотрим на него как на последствие. И это, естественно, означает, что мы смотрим на него равнодушно. Мы его не знаем. Какой-то сумасшедший. Умер больше 150 лет назад. Каждый день в Бразилии тысяча детей умирает от недоедания или болезней, которые излечимы в Европе. Они в тысячах миль от вас. Вы ничего не можете сделать.
И все же образ нас ущипнул. В нем есть сочувствие, которое не приемлет равнодушия и несовместимо с легковесной надеждой.
Какой необычайный момент отмечает это полотно в истории художественной репрезентации, в истории человеческого самопознания! До этой картины никто и не подумал бы так пристально и с такой жалостью вглядываться в лицо безумца. А вскоре после нее ни один живописец уже не сумел бы написать подобный портрет без того, чтобы привнести в образ мерцание модернистской или романтической надежды. Как в образе легендарной Антигоны, светлое сочувствие сосуществует на этом портрете с бессилием. И эти два качества, отнюдь не взаимоисключающие, по-братски протягивают друг другу руку, о чем изнутри хорошо знают жертвы, но снаружи постичь можно лишь сердцем.
Все это, однако, не должно лишать нас ясного понимания. Сочувствию нет места в естественном порядке вещей, если миром правит необходимость. Закон необходимости, подобно закону всемирного тяготения, не знает исключений. Способность человека к сочувствию противна такому порядку, и, следовательно, ее надлежит рассматривать как нечто сверхъестественное. Забыть себя, пусть и ненадолго, отождествить себя с незнакомцем до такой степени, чтобы полностью признать его, – значит отринуть необходимость, и в таком неповиновении, пусть маленьком, тихом (размеры портрета всего 60 × 50 см), заключена сила, которую нельзя измерить в пределах естественного порядка вещей. Такая сила – не средство и не цель. Древние понимали это. Об этом говорит Антигона:
А твой приказ – уж не такую силу
За ним я признавала, чтобы он,
Созданье человека, мог низвергнуть
Неписаный, незыблемый закон
Богов бессмертных. Этот не сегодня
Был ими к жизни призван, не вчера:
Живет он вечно, и никто не знает,
С каких он пор явился меж людей.
Портрет, словно призрак, глядел с афиш на улицах Парижа. Не призрак человека с взъерошенными волосами и не призрак Жерико, а призрак той специфической формы внимания, которую два века подряд маргинализировали, но которая теперь с каждым днем становится все более востребованной. Вот это и есть второй палец.
Когда нас ущипнут, что мы делаем? Просыпаемся, надо полагать.
24. Жан-Франсуа Милле(1814–1875)
Святых в своем смирении крестьян Милле всегда использовали для иллюстрирования разных моральных уроков и успокоения совести – неспокойной совести тех, кто переносит все на свете стойко, однако догадывается, что слишком многое в жизни принимает слишком пассивно; и совести тех, кто, существуя за счет чужого труда, в глубине души подозревает, что неким неописуемым образом (и Боже помоги тем, кто опишет это слишком внятно) труженик наделен благородством, которого им самим не хватает. А пуще всего картины Милле привлекаются для того, чтобы узники ценили достоинства тюремной камеры. Его картины используют как живописную этикетку на огромной церковной бутыли с бромом, который прописывают в качестве успокоительного средства от социального жара и зуда. И в истории восприятия Милле это намного важнее того обстоятельства, что высоколобая мода игнорирует Милле в последние 30–40 лет. Как важно, несомненно, и то, что художники ранга Дега, Моне, Ван Гога и Сикерта единодушно считали Милле великим рисовальщиком. Имена Микеланджело, Пуссена, Фрагонара, Домье, Дега – все будут к месту при обсуждении работ Милле, хотя привлекать их приходится только для пользы «любителей искусства», введенных в заблуждение учебниками, иначе бедняги так и останутся при мнении, будто вся заслуга Милле в том, что он Иоанн Предтеча прерафаэлитов или Уоттса. Покончив с преамбулой, можно перейти к главному, а главное у Милле – моральный аспект.
Он был моралистом в том единственном смысле, в каком может быть великий художник: в силу отождествления со своими персонажами. Он писал крестьян, поскольку сам был из них, а также потому (подобно далеким от политики реалистам нашего времени), что инстинктивно ненавидел фальшивую элегантность бомонда. Гениальность его картин обусловлена двумя факторами: выбором в качестве основной темы физического труда и чувственным темпераментом, который позволял ему в полной мере, физически отождествляться с героями. Кеннет Кларк указывает на один существенный момент: в возрасте 35 лет Милле перестал писать композиции с обнаженной натурой, которые немного отдавали – правда, только из-за мифологической тематики – будуарным искусством XVIII века. Однако за этим решением стояли вовсе не пуританские запреты: не случайно Милле критиковал Буше за то, что у того «вместо обнаженных женщин какие-то маленькие неодетые создания».
Что же касается природы той силы, которая позволяла Милле отождествлять себя со своими героями, то ее можно понять по одному его замечанию относительно наброска Микеланджело: «Когда я увидел рисунок, на котором он запечатлел человека в обмороке, я почувствовал себя так же, как человек на рисунке, – меня словно бы пронзила боль. Я страдал вместе с этим телом, с его руками и ногами, видя, как они страдают».
Точно так же он шаг за шагом шел вперед вместе с «Сеятелем»; чувствовал тяжесть руки на коленях, даже если она была скрыта в тени (смотри его гравюру «Мать, кормящая дитя»); прижимал к груди охапки сена; выпрямлял спину вместе с крестьянами, обрабатывавшими землю мотыгой; упирал ногу в бревно с дровосеками; прислонялся к дереву вместе с пастушкой; растягивался на земле в полдень вместе с усталыми крестьянами. В этом и состояло его моральное учение. Милле обвиняли в том, что он исповедует социализм, он все отрицал (хотя продолжал работать, как раньше, и потому снова и снова слышал это обвинение): социализм, как ему казалось, имел мало общего с правдой, которую он знал и выражал, – правдой крестьянина, чья жизнь подчинена смене времен года, правдой столь незыблемой, что представить какую-то другую крестьянскую жизнь ему было не по силам. Если моральное чувство опережает жизненный опыт художника, то это фатально сказывается на его морализаторстве. (Так не было с Хогартом, но так было с Грёзом.) Милле, совершенно лишенный сентиментальности, показывал правду так, как ее понимал: пассивное приятие мира крестьянской парой в «Ангеле Господнем» – всего лишь малая часть этой правды. А клеймо сентиментальности и фальшивой морали, которое впоследствии навесили на его картины, продержится недолго – и, возможно, уже теперь это очевидно. В истории искусства XIX и XX веков такое происходит постоянно. Художник-одиночка понимает, что его первейший моральный долг – стараться говорить правду, и эта правда, обычно простая и конкретная, не доходит до моральных обобщений и окончательных выводов. Выводы за художника делают зрители, по крайней мере некоторые из них, чтобы скрыть правду, и тогда произведения художника объявляются аморальными – так было с Бальзаком и Золя – или используются для лживой моральной проповеди – так было с Милле и Достоевским. Если же ни одна из этих уловок не проходит, творчество художника пренебрежительно называют наивным – так было с Шелли и Брехтом.
Жан-Франсуа Милле умер в 1875 году. После его смерти и до недавнего времени ряд его работ – в особенности «Ангел Господень», «Сеятель» и «Сборщицы колосьев» – входил в число самых узнаваемых образов мирового искусства. Вряд ли даже сегодня во Франции найдется крестьянская семья, которой были бы неизвестны все три эти картины, хотя бы в форме эстампов, открыток или украшений на предметах домашнего обихода. «Сеятель» сделался логотипом американского банка – и символом революций в Пекине и на Кубе.
По мере того как росла известность Милле, его репутация у критиков шла на спад. Надо, впрочем, отметить, что его творчеством всегда восхищались Сёра, Писсарро, Сезанн, Ван Гог. Сегодня исследователи обычно говорят, что Милле стал жертвой своей посмертной популярности, однако это не помогает нам понять его истинное значение. Вопросы, поднятые его искусством, куда глубже и острее: здесь идет речь о судьбе целой культурной традиции.
В 1862 году Милле написал «Зимний пейзаж с воронами». На картине нет ничего, кроме неба, рощицы в отдалении и широкого пустынного поля – безвидной земли, на которой кто-то оставил деревянный плуг и борону. Вороны прочесывают землю, словно в ожидании чего-то, – им предстоит ждать всю зиму. Картина отличается предельной лаконичностью. Это даже не пейзаж, а портрет равнины в ноябре. Пустая горизонтальная поверхность говорит сама за себя. Обрабатывать такую землю – значит вести постоянную борьбу за появление вертикали. И эта борьба, говорит художник, изнурительна.
Образы, созданные Милле, получили широкое распространение благодаря своей уникальности: ни один другой европейский художник не делал сельскохозяйственный труд центральной темой своего творчества. Его картины ввели новую тему в старую традицию, заставили язык говорить о том, чем раньше пренебрегали. Язык – масляная живопись, тема – крестьянин как отдельный