Поглядите на его работы, расположив их в хронологическом порядке, и вы увидите, как крестьянин в буквальном смысле выходит из тени. Из тени, из угла, куда по традиции загоняли жанровую живопись – «картины низкой жизни» (сценки в кабаках, в помещениях для прислуги и т. д.): на них мимоходом, снисходительно, а подчас и с завистью бросает взгляд путешественник, едущий по просторной и светлой большой дороге. «Веятель» все еще остается зажатым в этом «углу», хотя место несколько расширилось. «Сеятель» – призрачная фигура на странной, как будто незаконченной картине – решительно шагает вперед, чтобы завоевать себе пространство. Примерно до 1856 года Милле писал и другие жанровые полотна: пастушки в тени деревьев, женщина, сбивающая масло, бондарь в своей мастерской. Но уже в 1853 году появляется картина «На работу»: мужчина и женщина идут из дома на поле, где им предстоит трудиться весь день. Их фигуры написаны по образцу «Адама и Евы» Мазаччо: выдвинуты на передний план и образуют центр мира, подразумеваемого картиной. И с этого времени то же будет происходить на всех главных полотнах Милле, в которых есть человеческие фигуры. Вместо того чтобы представить эти фигуры на периферии изображения, как сугубо второстепенные, едва ли не случайно попавшие в поле зрения художника, Милле изо всех сил старается сделать их центральными и монументальными. И все эти картины – каждая в разной степени – терпят неудачу.
Причина неудачи состоит в том, что люди и их окружение не образуют единства. Монументальность фигур вступает в противоречие с общим строем картины, и наоборот. В результате эти искусственно акцентированные, словно наложенные на фон фигуры выглядят какими-то застывшими, театральными. Мгновение длится слишком долго. И наоборот, те же фигуры на рисунках или гравюрах, сделанных на тот же сюжет, кажутся живыми и полностью принадлежат тому моменту, когда их запечатлели вместе с их окружением. Так происходит, например, с гравюрой «На работу», выполненной на десять лет позже, чем исходное полотно. Это воистину великое произведение, сопоставимое с лучшими офортами самого Рембрандта.
Что же мешало Милле достичь таких же высот в живописи? На этот вопрос нам обычно предлагают два альтернативных ответа. Первый такой: говорят, что в XIX веке эскизы в своем подавляющем большинстве были всегда лучше, чем соответствующие им законченные полотна. Это весьма сомнительное искусствоведческое обобщение. Второй ответ прост: Милле не был рожден живописцем!
Мне кажется, что Милле терпел неудачу потому, что язык традиционной живописи не удавалось приспособить к теме, которую он привнес в искусство. Это можно объяснить идеологически. Неразрывная связь крестьянина с землей, получающая выражение в его действиях, несовместима с «живописным» ландшафтом. Большинство европейских пейзажей (хотя и не все) адресовано визитеру-горожанину – позднее таких назовут туристами; пейзаж дается его глазами, великолепие пейзажа – это его награда. Парадигма пейзажа – что-то вроде нарисованной красками карты местности, на которой обозначены все видимые с данной точки обзора достопримечательности. Теперь представьте, как где-то между нарисованной картой и реальным видом местности вдруг возникает крестьянин, занятый своим повседневным трудом, – и внутреннее противоречие станет очевидным.
В истории форм открывается сходное несоответствие. По мере развития в искусстве сложились различные иконографические схемы, позволявшие интегрировать в композицию человеческие фигуры и пейзаж. Отдаленные фигуры как нотки цвета. Портреты, в которых пейзаж играет роль фона. Мифологические герои, разные богини и прочие подобные фигуры, с которыми природа сплетается в «танце под музыку времени».[83] Драматические фигуры – природа вторит их страстям, иллюстрирует их. Путник или одинокий наблюдатель, который озирает пейзаж, являющийся, по сути, его альтер эго. Но схемы, позволявшей представить тяжкий, кропотливый физический труд крестьянина на земле, а не на фоне пейзажа, попросту не существовало. Придумать такую схему означало разрушить традиционный язык изображения «живописного» ландшафта.
Именно это и попытается сделать Ван Гог через несколько лет после смерти Милле. Милле был его любимым художником, как по духу, так и по творческим устремлениям. Ван Гог десятками писал картины, образцом для которых служили гравюры с работ Милле. В этих картинах Ван Гог связывал фигуры работающих крестьян с их природным окружением через характер и энергию своих мазков, а энергию порождало глубокое, искреннее сопереживание.
Однако в результате живопись превратилась в исключительно личный взгляд, который характеризуется особым «почерком» художника. Свидетель оказался важнее свидетельства. Тем самым была открыта дорога для экспрессионизма, а потом и для абстрактного экспрессионизма и в конце концов – для разрушения живописи как языка объективного фигуративного искусства. Таким образом, творческую неудачу Милле можно в исторической перспективе рассматривать как поворотный пункт. Стремление к универсальной демократии было неприемлемо для масляной живописи. И последовавший за этим кризис смысла привел к тому, что живопись стала по преимуществу автобиографической.
Почему же это стремление не было столь же неприемлемым для рисунка и графики в целом? Рисунок фиксирует визуальный опыт. Масляная живопись из-за ее необыкновенно широкого диапазона тонов, текстур и цветов претендует на воссоздание видимого. Разница огромна. Виртуозный мастер живописи собирает все аспекты видимого, чтобы привести их к одной точке – точке зрения эмпирического наблюдателя. А это равносильно утверждению, что такой взгляд и есть видимое. Графическая работа с ее ограниченными средствами заведомо скромнее: она претендует лишь на изображение одного-единственного аспекта визуального опыта и, следовательно, может быть адаптирована для разных целей.
Милле в конце жизни все чаще обращался к пастели, и его пристрастие к приглушенному свету, в котором сама видимость становится проблематичной, его завороженность ночными сценами – все говорит о том, что интуитивно он, вероятно, пытался сопротивляться позиции привилегированного наблюдателя, реорганизующего видимый мир в соответствии с собственным взглядом. Это соответствовало бы симпатиям и предчувствиям Милле: разве тот факт, что изображению крестьянина не нашлось места в европейской живописной традиции, не предвещал неразрешимого конфликта интересов между первым и третьим мирами в наши дни? Если дело обстоит действительно так, то творчество Милле убедительно показывает: ничто не разрешит этот конфликт, пока радикальным образом не изменится иерархия социальных и культурных ценностей.
25. Гюстав Курбе(1819–1877)
Курбе был признанный и убежденный социалист (участие в Коммуне, разумеется, привело его в тюрьму, а в конце жизни он был выслан в Швейцарию), и поэтому реакционные критики утверждали, что его политические взгляды не имеют ничего общего с его творчеством: полностью отрицать или не замечать его творчества они не могли, поскольку оно бесспорно оказало серьезное влияние на позднейших художников, вроде Мане или Сезанна. Прогрессивные критики, напротив, полагали, что творческие достижения Курбе – прямой результат его политических взглядов. Поэтому весьма уместно задаться вопросом: насколько приверженность социализму проявилась в живописи Курбе, насколько его жизненная позиция определила новаторство его искусства?
Прежде всего нужно отбросить всю шелуху. Поскольку Курбе был бескомпромиссен во всем, что касалось его убеждений; поскольку его творчество и образ жизни «вульгарно» доказывали, что искусству есть место не только в светской гостиной, но и на задворках, в ремесленной мастерской, в тюремной камере; поскольку в его полотнах никогда не было ни малейшего намека на бегство от действительности, – его отвергал официоз при жизни, да и после смерти всегда принимали со скрипом. Его обвиняли в претенциозности. Но посмотрите на его автопортрет в тюремной камере. Курбе сидит у окна, покуривая трубочку, и манящий солнечный свет во дворе – единственная оценка, которую он дает своему заключению. Или взгляните на выполненную им копию автопортрета Рембрандта. Такую епитимью он наложил на себя в возрасте 50 лет. Его упрекали в черствости и грубости. Поглядите на пейзажи с видами нормандского побережья, на которых удаляющееся пространство между пустынным морем и низкими облаками уверенно, но необыкновенно тонко передает всю тайну, заключенную в визуальном факте и фактической иллюзорности горизонта. Его обвиняли в сентиментальности. Посмотрите, как он написал огромную, заглотившую крючок форель: изображение до того реалистично, что ты ощущаешь вес рыбины и силу, с которой ее хвост бьет по камням; ощущаешь, сколько умения потребуется рыбакам, чтобы ее выловить, сколько сноровки, чтобы подцепить ее багром[84] – подсачек для такой явно маловат. Случается, конечно, что критические замечания бьют в цель, но ни один художник не может создавать исключительно шедевры. Например, полотна Констебля (которого Курбе, при всей независимости его вклада в искусство пейзажа, порой напоминает), Коро, Делакруа очень неравнозначны по качеству, однако гораздо реже подвергаются предвзятой критике.
Но вернемся к главной проблеме: Курбе верил в независимость художника, он первым из живописцев устроил свою персональную выставку. Однако для него это означало прежде всего быть независимым от «искусства для искусства», от доминирующего романтического убеждения, что художник и его творчество важнее, чем изображенная на картине жизнь, а также и от противоположного, классицистического убеждения, будто художественное вдохновение есть нечто вневременное и абсолютное. С точки зрения Курбе, творческая независимость подразумевает свободу художника отождествлять себя с живым объектом своего искусства и чувствовать свою принадлежность этому