объекту, а не наоборот. Вот что значит для художника «материализм». Нерушимую связь между упованиями человека и действительностью Курбе выразил в словах: «Savoir pour pouvoir – telle fut ma pensée».[85] При этом, обладая сильнейшим воображением и хорошо зная свой предмет, Курбе никогда не впадал в натурализм, то есть в бессмысленное разглядывание внешней стороны вещей, подобно туристу, озирающему природные «красоты». Глядя на его картины, понимаешь, что всякая сцена, им написанная, не только выглядела именно так, но и была ему доподлинно известна именно такой. Его деревенские пейзажи были новаторскими, поскольку он писал реально существующие места, не пытаясь романтически противопоставить их большому городу. При этом зритель чувствовал, что они обладают внутренним, не привнесенным извне потенциальным смыслом Аркадии: повседневные сценки, вроде играющих детей и флиртующих пар, вероятно, вызвали у местных жителей знакомое ощущение чуда. Великолепное изображение обнаженной на фоне окна с пейзажем – просто правдивый портрет неодетой женщины, и он написан по тем же законам живописи, что и «портрет» форели, но в то же время картина вызывает потрясение неожиданным одиночеством обнаженности – то глубоко личное потрясение, которое вдохновляет влюбленных и которое, хотя и совсем иначе, запечатлено в «Буре» Джорджоне. На портретах Курбе (среди них такие шедевры, как портреты Жюля Валлеса и ван Висселинга, а также «Охотник») запечатлены конкретные люди. Зритель может вообразить, как они будут меняться с течением времени, представить их в поношенной, мешковатой, словно с чужого плеча, одежде… При всем том у них есть общая черта – чувство собственного достоинства, поскольку мы видим их глазами человека, который их всех знал и любил. Сам свет им благоволит: художник всегда выберет правильный свет, чтобы показать облик друга.
Сходный принцип виден в рисунке Курбе и в его структурных решениях. Перво-наперво создается основная форма, и потому все последующие модуляции и эффектная проработка фактуры воспринимаются как вполне допустимые органичные вариации – простительные проявления эксцентричности, увиденные благожелательным взглядом друга, а не чужака, как неотъемлемые свойства индивидуальности портретируемого.
Если коротко подвести итог, то социалистические убеждения Курбе сказались на его творчестве главным образом тем, что привнесли в него дух свободного Братства.
Никакое творчество нельзя свести к некой абсолютной, ничем не обусловленной истине. Жизнь художника, как и любого человека, и его творческая жизнь в частности, создает собственные истины – значимые или незначимые для других. Объяснения, анализы, интерпретации – не более чем рамки или линзы, позволяющие зрителю сфокусировать внимание. Единственное оправдание художественной критики заключается в том, что она помогает нам видеть яснее.
Несколько лет назад я писал, что касательно творчества Курбе два вопроса по-прежнему ждут своего разрешения. Во-первых, в чем состоит истинная природа материальности, плотности, весомости его образов? А во-вторых, каковы подлинные причины того, что его творчество так раздражало буржуазный мир искусства? На второй вопрос с тех пор был дан блестящий ответ – и, как ни удивительно, не французским, а английским и американским искусствоведами: я имею в виду две книги Тимоти Кларка – «Образ народа» и «Абсолютный буржуа», а также книгу Линды Нохлин «Реализм».
Что касается первого вопроса, то он пока остается без ответа. Теория и программа реализма Курбе получила социально-историческое объяснение, но как художник воплощал теорию на практике? В чем смысл присущего ему уникального способа воплощения видимого? Когда он говорил, что искусство есть «наиболее полное выражение существующей вещи», что́ он понимал под «выражением»?
Местность, где художник провел детство и юность, часто играет важную роль в формировании его видения мира. Темза сформировала Тёрнера. Скалы вокруг Гавра были важнейшим фактором для становления Моне. Курбе рос в долине реки Лу на западных склонах Юрских гор и в течение всей жизни постоянно возвращался в эти места и писал их. И мне кажется, чтобы понять его творчество, полезно сфокусировать внимание на особом характере сельской местности вокруг Орнана, где родился художник.
В этом регионе исключительно высокое количество осадков: примерно 130 сантиметров в год, в то время как средний уровень для французских долин варьируется от 80 сантиметров на западе до 40 сантиметров в центре. Бо́льшая часть дождевой воды просачивается сквозь известняк и образует подземные каналы.
Река Лу у своего истока извергается из скал как уже вполне полноводный поток. Окружающий горный район – типично карстовый, с обнажениями известняковых пород, глубокими долинами, пещерами и складками. Над горизонтальными пластами известняка часто образуются слои мергеля, что позволяет траве и деревьям расти прямо на скалах. Зеленый пейзаж, прерванный вдалеке горизонтальной полосой серой скальной породы, можно увидеть на многих картинах Курбе, в том числе на «Похоронах в Орнане». И я полагаю, что подобный пейзаж и его геологические особенности воздействовали на художника не только своей живописностью.
Попробуем для начала представить, как человек в таких условиях видит окружающее, чтобы понять, какие особенности визуального восприятия это может стимулировать. Благодаря рельефу земной поверхности пейзаж кажется высоким: небо где-то далеко наверху, почти вне поля зрения. Доминирует зеленый цвет; на его фоне прежде всего выделяются скалы. Фон же всего видимого в долине – темный, как будто темнота пещер и подземных вод просочилась в сферу видимого.
Все, что выхватывает свет из этой темноты, – будь то край скалы, бегущая вода или ветка дерева – кажется выпуклым, живым, удивительно четким, хотя и неполным, поскольку многое остается в тени. Все видимое здесь прерывисто. Иначе говоря, в видимом нельзя быть уверенным, его можно ухватить лишь в определенный момент, когда оно ненадолго являет себя наблюдателю. Не только дичь, которая водится здесь в изобилии, но и вообще все видимое, складывающееся из густых лесов, крутых уступов, водопадов, извилистых рек, подталкивает местного жителя к тому, чтобы он воспитывал в себе привычку смотреть на окружающий мир взглядом охотника.
Многие из перечисленных особенностей перешли в живопись Курбе даже в тех случаях, когда он писал совсем другие ландшафты. Среди его картин, на которых люди изображены вне дома, необыкновенно много таких, где небо полностью отсутствует или сведено к узкой полоске. Таковы «Дробильщики камня», «Прудон и его дети», «Девушки на берегу Сены», «Гамак» и большинство картин с купальщицами. Свет у него рассеянный, искажающий перспективу, в чем-то похожий на подводный. На огромной картине «Мастерская художника» есть нечто сбивающее с толку – по-видимому, то, что свет от нарисованного лесного пейзажа, стоящего на мольберте, просачивается в заполненную людьми парижскую комнату. Исключением из общего правила служит полотно «Здравствуйте, мсье Курбе!», где он запечатлел своего покровителя и самого себя на фоне неба. Впрочем, здесь он сознательно поместил фигуры на узнаваемо открытой долине близ Монпелье.
Думаю, не ошибусь, если скажу, что на большинстве картин Курбе (примерно две третьих от общего числа) присутствует вода – часто на заднем плане. (Сельский буржуазный дом, где он родился, нависает над рекой. Бегущая вода, несомненно, была одним из первых его визуальных и звуковых впечатлений.) А в тех случаях, когда воды на картине нет, формы, помещенные на первый план, сами зачастую напоминают о потоках и водоворотах («Женщина с попугаем», «Спящая вышивальщица»). Глянцевый блеск изображаемых объектов, которые ловят свет на его полотнах, часто напоминает подводный блеск гальки или рыбы. Общий колорит его картины с форелью под водой – тот же, что и в других его работах. У Курбе есть пейзажи, которые можно целиком принять за отражения в пруду: разноцветная поверхность поблескивает вопреки всем законам световоздушной перспективы («Скалы Мутье»).
Обычно он писал по темному грунту еще более темными тонами. Глубина его полотен всегда обусловлена темнотой – даже если над ней, где-то высоко, находится ярко-голубое небо; в этом отношении его картины похожи на колодцы. Если какие-то формы выступают из тьмы, он их высветляет, обычно пользуясь при этом мастихином. Если оставить на время вопрос о его художественной технике, то само это действие (высветление ножом-мастихином), как ничто другое, символизирует поток света, проходящий через прерывистую поверхность листвы, камня, травы, – поток света, несущий жизнь, но не обязательно выявляющий структуру.
Подобные соответствия говорят о тесной связи Курбе-художника с тем краем, где он вырос, однако не отвечают на вопрос о значении, которое он придавал явлениям внешнего мира. Для этого нужно еще глубже исследовать пейзаж в долине Лу. Главный формообразующий его элемент – скалы. Именно они придают идентичность, задают точку зрения. Обнажения скальных пород определяют характер пейзажа. И если не бояться высоких слов, то можно говорить о ликах скал. Скалы выражают дух этих мест. Прудон, который тоже был отсюда родом, писал: «Я в чистом виде юрский мрамор». Курбе, всегда любивший прихвастнуть, говорил, что в своих картинах «заставляет камни думать».
Лик скалы присутствует неизменно (вспомним луврский пейзаж под названием «Дорога в десять часов»). Он доминирует над пейзажем, словно требуя, чтобы его увидели, хотя его внешний вид, его форма и цвет, меняется в зависимости от освещения и погоды. Он как бы постоянно поворачивается к зрителю разными гранями. По сравнению с деревом, животным, человеком облик скалы очень неустойчив. Скала может выглядеть, в сущности, как угодно. Она, несомненно, остается собой, но в то же время само ее вещество не предполагает какой-то определенной формы. Она существует, и очень внушительно, однако ее вид (если не считать каких-то широких геологических ограничений) может быть каким угодно. Она такая, какая есть в каждый данный момент времени. Собственно, ее