А я в давлении.
Есть любовь (сказал он однажды), и есть работа, а сердце у нас одно. Поэтому ему пришлось выбирать. Он вложил сердце в работу. Попробую показать, к чему это привело.
Его мать была американкой французского происхождения, родом из Нового Орлеана. Она умерла, когда ему, ее первенцу, было всего 13 лет. Насколько известно, ни одну другую женщину он не допустил в свою душу. Он остался холостяком, и за ним присматривали домоправительницы. Поскольку он родился в семье банкира, он не знал материальных забот. Он собирал живопись. Характер имел вздорный. Его называли «жутким типом». Жил на Монмартре. Во время дела Дрейфуса занял обычную для буржуазии антисемитскую позицию. С поздних фотографий смотрит больной старик, буквально пропитанный одиночеством. Эдгар Дега.
У Дега была одна странность – его необыкновенная одержимость женщинами и их телами. Эту странность часто понимали неправильно. Интерпретаторы истолковывали его рисунки и статуэтки в духе собственных предрассудков – то женоненавистнических, то феминистических. Теперь, спустя 80 лет после смерти Дега, возможно, пришло время по-новому взглянуть на его наследие. Не для того, чтобы объявить его работы шедеврами, – их рыночная цена давно установлена, – но чтобы понять их ценность для нас, всех живущих ныне.
Посмотрим на это прагматически. Между 1866 и 1890 годом он сделал некоторое количество бронзовых статуэток лошадей – все они свидетельствуют о его поразительной наблюдательности. Никому до него – даже Жерико – не удавалось изобразить лошадь с таким мастерством и такой свободой. Но примерно в 1888 году отмечается некое качественное изменение. Стиль остался прежним, но энергия уже другая, и разница колоссальная. Любой ребенок тут же это заметит. Не заметят разве только иные моралисты от искусства. Ранние статуэтки – лошади, увиденные (и превосходно увиденные) там, снаружи, в проплывающем перед глазами, открытом для наблюдения мире. Поздние статуэтки – это лошади, которых художник не просто наблюдал, но трепетно, изнутри, прочувствовал. Их энергия не только верно подмечена, но впитана, пропущена через себя, словно руки скульптора ощутили невероятную нервную энергию лошади в размятом куске глины.
Эта перемена совпадает с моментом, когда Дега открыл работы Майбриджа – фотографа, которому впервые удалось показать, как именно двигаются ноги лошади во время рыси и галопа. То, как Дега использовал эти снимки, вполне соответствует позитивистскому настрою эпохи. Однако произошедшая в нем внутренняя перемена отрицает всякий позитивизм. Природа, вместо того чтобы быть объектом исследования, становится его субъектом. Позднейшие работы Дега, все без исключения, как будто подчиняются в большей мере требованиям модели, чем намерению художника!
Впрочем, мы можем и заблуждаться относительно намерения этого ни на кого не похожего автора. Он, например, совершенно не планировал выставлять свои статуэтки: они создавались не для того, чтобы предстать перед публикой в некоем законченном виде. Авторский интерес состоял в другом.
Когда Амбруаз Воллар, торговец картинами импрессионистов, спросил у Дега, почему он не хочет отлить статуэтки в бронзе, художник ответил, что сплав олова и меди, известный как бронза, считается вечным, а он, Дега, больше всего на свете ненавидит все навечно зафиксированное!
Из 74 дошедших до нас бронзовых скульптур по моделям Дега все, кроме одной, были отлиты после его смерти. Многие из оригинальных фигур – моделей из глины или воска – со временем начали разрушаться и крошиться, еще 70 не подлежат восстановлению.
Какой вывод можно сделать из этого? Статуэтки выполнили свою роль. (К концу жизни Дега вообще ничего не выставлял.) Они создавались не как наброски или подготовительные этюды для какой-то другой работы. Они были самоценны, но свою задачу выполнили: достигли апогея и после этого могли быть отброшены.
Апогеем для них послужил момент, когда нарисованное сделалось рисунком, вылепленное – скульптурой. Вот тот момент, та метаморфоза, которая единственно и была интересна художнику.
Я не могу объяснить, как именно нарисованное становится рисунком, знаю только, что это происходит. Чтобы приблизиться к пониманию этого, надо самому начать рисовать. На могиле Дега на кладбище Монмартр начертано: «Il aimait beaucoup le dessin» («Он очень любил рисовать»).
Давайте подумаем теперь о его женских фигурах – о рисунках углем, о пастелях, о монотипиях, о бронзовых статуэтках. Иногда они изображают балетных танцовщиц, иногда женщин за туалетом, иногда (особенно в случае монотипий) проституток. Обстоятельства не важны: балет, ванная или бордель для Дега были только поводами. Вот почему любое критическое обсуждение, касающееся «либретто» картины, ни к чему не ведет. Отчего Дега был так заворожен зрелищем моющейся женщины? Наверное, он любил подглядывать в замочную скважину? Считал всех женщин шлюхами? (Есть превосходное эссе Венди Лессер, в ее книге «Его другая половина», где она разоблачает эти домыслы.)
На самом деле Дега пользовался любым случаем (если не было натуры, просто все выдумывал), чтобы снова и снова изучать человеческое тело. Как правило, женское, поскольку был гетеросексуален и женщины удивляли его больше, чем мужчины, а удивление и дает импульс рисовальщику его типа. И всегда находились недовольные его творчеством: мол, что это за тела – деформированные, уродливые, непристойно перекрученные. Утверждали даже, будто он ненавидел тех, кого рисовал!
Непонимание возникало оттого, что он отвергал условности физической красоты как произвольно навязанные искусством или литературой. Для многих зрителей чем больше обнажено тело, тем больше условностей должно быть соблюдено, тем больше тело должно соответствовать норме, извращенной или идеализированной. Нагота должна носить полковую форму! Дега, напротив, вздрагивая от изумления, стремился так передать особенности каждого тела, которое припоминал или наблюдал, чтобы оно удивляло, казалось невероятным, чтобы его уникальность стала почти осязаемой.
Лучшие работы Дега действительно потрясают, поскольку начинаются и заканчиваются в пределах обыденного (того, что Венди Лессер называет «каждодневностью» жизни), но сама эта обыденность всегда содержит нечто непредсказуемое и сильнодействующее. Сила воздействия – в памяти о боли или желании.
Вот статуэтка массажистки, которая разминает пальцами ногу лежащей на кушетке женщины: эту работу я воспринимаю отчасти как признание. Только признаётся Дега не в том, что у него портится зрение, и не в том, что он подавляет желание пощупать женщину, но в своей художественной фантазии, в чувстве облегчения, которое несет с собой прикосновение – даже если это всего лишь прикосновение угольного карандаша к бумаге. Что оно облегчает? «Тоску и тысячу природных мук, / Наследье плоти…»[89]
Сколько раз ему приходилось подклеивать к своим рисункам дополнительные полосы бумаги, чтобы увеличить площадь: он слишком увлекался, несмотря на все свое мастерство. Образ уводил его дальше, чем он планировал, на самый край, а там, на краю, мгновенно рождался следующий. Все его поздние женские образы кажутся незаконченными, брошенными. И так же как в случае с бронзовыми статуэтками лошадей, можно объяснить, почему это происходило: в определенный момент художник исчезал и в свои права вступала модель. После этого ему уже ничего не было нужно, и он прекращал работу.
В этот момент скрытое от глаз становилось явленным на бумаге в той же мере, что и видимое. Женщина, увиденная со спины, вытирает ногу, поставив ее на край ванны. В то же время невидимая часть ее тела тоже присутствует, узнанная, распознанная рисунком.
В поздних работах Дега раз за разом обводит, усиливает контуры тела, рук, ног. Причина проста: на краю (у последней черты) все, что находится на другой, невидимой стороне, взывает к художнику, желая быть узнанным, и он ищет линию… до тех пор, пока не является невидимое.
Глядя на женщину, которая, стоя на одной ноге, вытирает другую, мы счастливы оттого, что́ было узнано и допущено в изображение. Мы чувствуем, как сущее вспоминает собственное Творение, до того, как возникла тоска и смертельная усталость, до того, как был организован первый бордель и первый спа-салон, до нарциссического одиночества, – вспоминает тот миг, когда созвездиям дали имена. Да, это то, что мы чувствуем, глядя на неустойчивую позу женщины.
Так что же он оставил, если все это – незаконченные шедевры?
Разве не мечтаем мы о том, чтобы нас узнавали по спине, ногам, ягодицам, плечам, локтям, волосам? Речь не о психологическом узнавании, не о социальном признании и не о славе, а о том, чтобы нас узнали в нашей наготе. Как знает своего ребенка мать.
Попробую выразить это иначе. Дега оставил после себя нечто очень странное. Свое имя. Свое имя, которое, благодаря его графике, теперь можно использовать как глагол. «Дега меня! Узнай меня точно так же. Узнай меня, Боже! Дега меня!»
Что таится в складках? В складках классических пачек балетных танцовщиц и в складках нарисованных и написанных Дега тел? Этот вопрос возник у меня после просмотра выставки «Дега и балет: запечатленное движение» в Королевской академии в Лондоне. В роскошном каталоге приводится цитата из Бодлера: «Танец – это поэзия, сотканная руками и ногами, это прекрасная и грозная материя, одушевленная, облагороженная движением».[90]
В композициях Дега, на которых изображено несколько танцовщиц, их шаги, позы и жесты часто создают почти геометрические фигуры, напоминающие строго выписанные буквы алфавита, но при этом тела и головы не подчиняются этой геометрии и линии остаются волнистыми, непохожими друг на друга. «Танец – это поэзия, сотканная руками и ногами…»