змею;
римскую вазу;
двух прачек – размером с кротов;
выдру;
маяк;
улитку;
трех друзей, угнездившихся в коралле;
леопарда – размером больше маяка;
ворону.
Этот список надо увеличить в несколько тысяч раз, чтобы получить хотя бы примерную опись. Но по мере того, как вы это осознаёте, вы понимаете также и то, насколько чуждо это перечисление духу работы Шеваля. Функция Дворца – не показывать, а окружать.
Когда вы взбираетесь на его башни, проходите через его крипты или смотрите на фасад снизу, вы понимаете, что вошли куда-то. Вы оказываетесь в системе, включающей пространство, которое занимаете вы сами. В другое время система может поменять собственный образ и предложить другие метафоры. Я уже сравнил Дворец с лесом. Местами он напоминает живот, а местами – мозг, именно физический орган внутри черепа, а не абстрактный разум.
Вас окружает физическая реальность. Она выстроена из песчаника, туфа, извести, песка, ракушек и окаменелостей. В то же время весь этот разнородный материал выглядит единым и чрезвычайно образным. Я имею в виду не «население» Дворца, а минеральный материал как целое, организованное так, чтобы представить живую органическую систему.
Все здесь соединено чем-то вроде живой ткани. Можно подумать, что она состоит из листьев, складок, коконов и клеток. Вся незатухающая энергия Шеваля, вся его вера пошли на создание этой ткани. Именно в ней чувствуется ритм его движений, когда он заливал в формы раствор и укладывал камни. Видя, как ткань растет под его руками, он убеждался в собственной правоте. Эта ткань окружает вас, как утроба.
Выше я упомянул, что основная единица этой ткани – что-то вроде листа или складки. Возможно, лучше всего это представить (не важно – во Дворце или вдали от него), если подумать об идеальном листе, о котором говорит Гёте в работе «Опыт объяснения метаморфоза растений». О том архетипическом листе, от которого происходят все формы растений.
Во Дворце эта основная единица подразумевает процесс репродукции – не репродукцию видимостей, а самовоспроизведение в процессе роста.
Шеваль покидал Дром только раз в жизни: еще в молодости отправился на несколько месяцев в Алжир на заработки. Свое знание о мире он черпал из популярных журналов энциклопедического толка, которые появились во второй четверти XIX века. Это знание позволяло ему стремиться к общему, не ограниченному местными представлениями взгляду на мир. (Сегодня современные средства коммуникации создают сходный политический эффект в различных частях света. Крестьяне в конце концов будут мыслить самих себя в мировом масштабе.)
Не будь у него этих масштабных устремлений, Шеваль не смог бы обрести необходимую уверенность, без которой не проработаешь в одиночку 33 года. В Средние века церковь предлагала универсальное мировоззрение, но художники-ремесленники трудились в рамках жесткого иконографического канона, который отчасти отражал крестьянский взгляд, однако далеко не отводил ему определяющей роли. Шеваль, со своим первозданным крестьянским ви́дением, явился, чтобы в одиночку противостоять современному миру. И, ориентируясь на собственные крестьянские представления, воздвиг Дворец.
Успех этого совершенно невероятного, беспрецедентного предприятия зависел от множества случайностей. От темперамента. От географии. От социальных обстоятельств. Например, от того факта, что Шеваль был почтальоном и потому получал небольшое пособие. Если бы он был обычным крестьянином и работал на земле, он просто не смог бы позволить себе потратить 93 тысячи часов на постройку Дворца. Однако он оставался – и по своей природе, и по самоощущению – представителем того социального класса, к которому принадлежал от рождения. «Сын крестьянина, я по-крестьянски хочу жить и умереть, чтобы доказать: в моем классе тоже есть люди энергичные и одаренные».
Уникальность Дворца определяется двумя сущностными качествами: физичностью (в нем нет абстрактных сентиментальных призывов, все визуальные высказывания Шеваля подчеркивают огромный физический труд, вложенный в это сооружение) и «овнутренностью» (то есть подчеркнутым вниманием к тому, что находится и бытийствует внутри). Подобного сочетания не найти в современном городском пространстве, но оно в высшей степени типично для крестьянского образа жизни.
Понятие внутренностей может пригодиться тут для большей наглядности. Хотя необходимо сразу оговориться. Думать о крестьянском отношении к жизни как о чем-то более «коренном» по сравнению с мировоззрением городских жителей – значит бить мимо цели и следовать невежественным клише.
Дверь конюшни. На гвозде висит зарезанный козленок. Дедушка снимает с него шкуру и потрошит тушу, вводя острие небольшого карманного ножа с величайшей осторожностью, словно иголку. Рядом стоит бабушка и придерживает вывалившиеся кишки, чтобы мужу было сподручнее отделять желудок, иначе недолго его и проткнуть. Всего в метре от них сидит на земле их четырехлетний внук: он на минуту отвлекся от стариков – играет с кошкой, трется носом о ее нос. Нутро со всеми его потрохами – вещь для крестьянина совершенно обычная, знакомая ему сызмальства.
Весь ужас городского жителя при виде внутренностей основан на непривычности и связан с принятым в городской среде отношением к смерти и рождению. И то и другое для горожанина – тайна, изъятые из их жизни моменты. Потому что в обоих случаях на первый план выходят внутренние, невидимые процессы.
Идеальная городская поверхность – блестящая (хромированная, например), отражающая то, что находится перед ней, и как бы отрицающая наличие чего бы то ни было видимого под ней. Ее антитезой является грудная клетка, поднимающаяся и опускающаяся при каждом вдохе-выдохе. Городской житель концентрируется на внешнем, и только, – это то, что он готов измерять, испытывать и обихаживать. Когда же то, что заключено внутри, нужно объяснить (я говорю сейчас не о молекулярной биологии, а о повседневной жизни), оно объясняется как механизм. Однако применяемые механические единицы измерения всегда принадлежат внешнему миру. Внешнее, экстерьер, прославляется непрерывным визуальным репродуцированием (тиражированием) и находит свое обоснование в эмпиризме.
Для крестьянина эмпирическое суть наивное. Он имеет дело с тем, что нельзя с уверенностью предвидеть, что еще только проклевывается. Видимое для него, как правило, лишь знак того или иного состояния невидимого. Он трогает поверхности, чтобы лучше представить себе то, что скрыто под ними. Он прежде всего помнит о последующих процессах изменения, которые ни он, ни кто-либо другой не может ни инициировать, ни остановить: он всегда помнит о том, что сам часть этого процесса.
С заводского конвейера сходят идентичные серийные изделия. Но вы не найдете двух одинаковых овец, два одинаковых поля или дерева. (Катастрофы «зеленой революции», когда сельскохозяйственное производство планируется сверху городскими специалистами, обычно являются результатом игнорирования специфических местных условий, отрицания законов природного разнообразия.) Компьютер превратился в склад, в «память» современной городской информации: в крестьянских культурах аналогичным складом является устная традиция, передаваемая из поколения в поколение; но между ними есть глубокая разница: компьютер дает, и очень быстро, точный ответ на сложный вопрос; устная традиция дает двусмысленный ответ – иногда и вовсе в форме загадки – на практический вопрос повседневности. Истина как определенность и истина как неопределенность.
О крестьянах принято думать как о традиционалистах – в контексте исторического времени; но в циклическом времени они гораздо больше других привычны к жизненным изменениям.
Близость к тому, что непредсказуемо, невидимо, неуправляемо и циклично, настраивает ум на религиозное толкование мира. Крестьянин не верит в то, что Прогресс отодвигает границы непознанного, поскольку не принимает стратегической установки, подразумеваемой подобным утверждением. Жизненный опыт крестьянина подсказывает, что непознанное постоянно и занимает центральное положение: знание окружает его, но никогда его не истребит. Невозможно делать какие-то обобщения о роли религии в жизни крестьян, можно только сказать, что в этом проявляется другой глубинный опыт – опыт созидательного труда.
Как я уже сказал, лишь немногие поверхности Дворца Шеваля не обращены внутрь, к своей истинной реальности. В их числе те, на которых он воспроизводит такие здания, как Белый дом в Вашингтоне, Мезон-Карре в Алжире,[91] или же человеческие лица. Все лица загадочны. Они скрывают тайны, и, возможно, во всем Дворце только их тайны неестественны. Он лепил их с почтением и недоверием.
Шеваль сам называл свой Дворец храмом природы. Не той природы, которую прославляли путешественники, пейзажисты или даже Жан-Жак Руссо, но природы, какой она грезится гениальному выразителю представлений целого класса сметливых и закаленных людей, научившихся в ней выживать.
В центре Дворца находится крипта, окруженная скульптурами животных, – только по отношению к своим животным Шеваль проявил нежность. Между ними – ракушки, камни со скрытыми в них глазами и соединяющая все это ткань перволиста. На потолке крипты Шеваль написал по кругу: «Здесь я хотел бы уснуть».
28. Поль Сезанн(1839–1906)
Любому европейцу, если он жил в XX столетии и был неравнодушен к живописи, приходилось как-то справляться с загадкой, достижениями, неудачами и триумфом творчества Поля Сезанна. Он умер в конце шестого года нового века в возрасте 67 лет. Он был пророком, хотя, как многие пророки, вовсе не собирался им становиться.
В Люксембургском музее в Париже сейчас открыта великолепная выставка из 75 его работ, охватывающих все периоды творчества. У нас есть возможность еще раз увидеть знакомые полотна и оценить оригинальность художника. Несмотря на то что произведения Сезанна сопровождают меня всю жизнь, выставка стала откровением. Я забыл про импрессионизм, кубизм, все истоки искусства XX века, модернизм, постмодернизм – и видел только историю его любви, его любовной связи с видимым миром. И я видел ее в форме схемы – вроде тех схем, какие встречаешь в буклетах с инструкцией по использованию какого-нибудь прибора или инструмента.