Давайте начнем с черного цвета, который присутствует в самых ранних его картинах, написанных, когда автору еще не было тридцати. Этот черный не имеет аналогов в живописи. Его доминирование чем-то напоминает тьму поздних полотен Рембрандта, только у Сезанна чернота более осязаемая. Словно чернота ящика, содержащего все, что есть в материальном мире.
Примерно через десять лет после начала творческой карьеры Сезанн станет извлекать из черного ящика разные цвета – не условные основные цвета, а сложные, реально существующие, для которых он будет подыскивать место, напряженно всматриваясь в то, что его занимает: для красного – на крыше или на яблоке, для телесного – на теле, для синего – на небе в разрыве облаков. Эти извлекаемые цвета похожи на ткань, только сотканы они не из нитей, а из следов кисти или мастихина на красочной поверхности.
В течение последних двадцати лет жизни Сезанн начинает наносить эти мазки цвета не там, где они соответствовали бы локальному цвету предмета, а там, где они указывают путь, проложенный для наших глаз через пространство – отступающее или надвигающееся. Он оставляет все больше и больше прогалин белого, незаписанного холста. Однако и эти прогалины нельзя назвать немыми: они представляют ту пустоту, ту свободную незаполненность, из которой является материальное.
Пророческие поздние работы Сезанна – о сотворениях: о Сотворении мира или, если хотите, Вселенной. И потому велик соблазн назвать черный ящик, который я упомянул как отправную точку его творчества, черной дырой, но это был бы всего лишь словесный трюк, это было бы чересчур легко и просто. А все, что делал Сезанн, далеко не просто и требовало настойчивости и неустанного труда.
На протяжении творческого пути умонастроение художника, как мне кажется, все больше склонялось в сторону эсхатологии, его мышление становилось более апокалиптическим. С самого начала ему не давала покоя загадка материального мира. Почему вещи твердые? Почему всё, включая нас самих, людей, сделано из материи? В самых ранних работах он стремился свести материальное к телесному – к человеческому телу, в котором мы обречены жить. И он остро осознавал, что значит быть плотью: это все наши желания, наши слепые страсти, наша склонность к бессмысленной жестокости. Поэтому он вновь и вновь выбирал такие темы, как убийство и соблазнение. Это казалось ему все же лучше, чем открывать черный ящик.
Постепенно, однако, Сезанн начал расширять понятие, или чувство, телесного, так что оно стало включать вещи, о телесности которых мы обычно не думаем. Это особенно очевидно в его натюрмортах. Нарисованные им яблоки обладают автономией тел. Каждое из них самодостаточно, каждое художник подержал в руке, в каждом разглядел уникальность. Его пустые фарфоровые чаши ожидают, когда их наполнят. Их пустота выжидательна. Его молочный кувшин неоспорим.
На третьей и последней фазе своего творческого развития Сезанн, согласно схеме моей понятийной периодизации, еще больше расширил понятие телесности. Подросток, возможно его сын, лежит на траве возле реки где-то в пригороде Парижа, и воздух явственно касается его – так же, как к горе Сент-Виктуар в Провансе прикасается солнечный свет и ветер в определенный день при определенной погоде. Сезанн открывал отношения взаимодополнительности между равновесием тела и неизбежностью пейзажа. Выемки на камнях в лесу Фонтенбло выглядят почти интимно, как подмышки. А его поздние baigneuses, купальщицы, сродни горным массивам. Заброшенная каменоломня в Бибемюсе воспринимается как портрет.
Какой же секрет таится за всем этим? Убеждение Сезанна, что воспринимаемое нами в качестве видимого на самом деле не дано нам в своей неизменности, а сконструировано совместно природой и нами. «Пейзаж, – говорил он, – осознает себя во мне, и я есть его сознание». Или вспомним другое его высказывание: «Цвет – место встречи нашего разума и мироздания».
Вот так он открывал свой черный ящик.
29. Клод Моне(1840–1926)
Все мы к месту и не к месту вспоминаем знаменитую фразу Сезанна о том, что Моне – всего лишь глаз, но какой глаз! Однако сейчас нам важнее, наверное, заметить в глазах Моне немой вопрос и грусть – грусть, которую запечатлели его фотографии, какую ни возьми.
Эту грусть почти не замечали, поскольку ей не находилось места в общепринятой версии истории и значения импрессионизма. Моне был лидером импрессионистов, самым последовательным и самым стойким из них, а импрессионизм проложил дорогу модернизму, ставшему чем-то вроде триумфальной арки, через которую европейское искусство вошло в XX столетие.
В этой версии есть доля истины. Импрессионизм действительно знаменовал разрыв с предшествующей историей европейской живописи, и многое из того, что за ним последовало, – постимпрессионизм, экспрессионизм, абстракционизм – можно рассматривать отчасти как производное от того самого первого модернистского направления. Столь же верно и то, что сегодня, полстолетия спустя, поздние работы Моне – и в особенности его кувшинки – кажутся непосредственным предвестием творчества таких художников, как Поллок, Тоби, Сэм Фрэнсис и Ротко.
Можно вслед за Малевичем повторить, что двадцать картин Моне, написанных в начале 1890-х годов, на которых фасад Руанского собора показан в разное время дня и при разных погодных условиях, неопровержимо, систематически доказали: история живописи уже никогда не будет прежней. После чего этой самой истории оставалось только признать, что всякая видимость может трактоваться как некая фаза непрерывного изменения и что видимое как таковое следует воспринимать как поток.
Более того, если задуматься о клаустрофобии буржуазной культуры середины XIX века, то нельзя не увидеть, каким освобождением казался тогда импрессионизм: писать на пленэре, непосредственно наблюдая объект изображения; предоставить свету его законное право на гегемонию в области видимого; релятивизировать все цвета (так что все сверкает и искрится); избавить живопись от пыльных преданий и прямолинейной идеологии; непринужденно говорить о повседневных зрительных впечатлениях, хорошо знакомых широким слоям городской публики (выходной день, поездка в деревню, лодочная прогулка, улыбающиеся на солнце женщины, флаги, деревья в цвету – импрессионистский словарь образов совпадает с популярной мечтой о долгожданном, милом, нецерковном воскресенье); радоваться невинности импрессионизма (невинность понимается здесь в том смысле, что импрессионизм положил конец секретам живописи, вывел все на дневной свет и нечего стало прятать: это сильно облегчило задачу любительской живописи)… Как же не считать все это освобождением?
Так не проще ли забыть о грусти в глазах Моне или списать это на его личный опыт, в котором были и бедная юность, и ранняя смерть его первой жены, и гаснущее в старости зрение? И не рискуем ли мы в противном случае объяснить историю Египта последствиями улыбки Клеопатры? Давайте все же рискнем.
За двадцать лет до цикла с фасадом Руанского собора Моне (ему было тогда 32 года) написал картину «Impression, soleil levant» («Впечатление. Восход солнца») – от ее названия критик Кастаньяри и произвел словечко «импрессионист». На картине был изображен вид на порт Гавра, города детства Моне. На переднем плане – крошечный силуэт человека, который стоя гребет в шлюпке, рядом с ним еще одна, сидящая фигура. В утренней дымке проступают мачты и подъемные краны. На небе, но пока еще невысоко, – маленькое оранжевое солнце, а внизу – его воспаленное отражение в воде. Это образ не рассвета (утренней зари), а всего сегодняшнего дня, который появляется украдкой, так же как украдкой ушел день вчерашний. Настроение напоминает стихотворение Бодлера «Сумерки утра», где наступающий день сравнивается с всхлипыванием только что проснувшегося человека.
Но почему от этой картины веет меланхолией? Почему, например, не вызывают такого настроения очень похожие сцены у Тёрнера? Ответ в самом живописном методе, в той самой практике, которая получила название «импрессионизм». Прозрачность тонкого пигмента, представляющего воду (сквозь красочный слой проступает фактура холста); быстрые, похожие на обломки соломинок мазки, передающие рябь на воде; грязноватые тени; дополнительно окрашивающие воду отражения; оптическая достоверность и объективная неопределенность – все это делает сцену какой-то непрочной, ненадежной, словно сшитой из ветхой материи. Это образ бездомности. Сама ее зыбкая нематериальность говорит о том, что в ней не найти убежища. На ум приходит образ человека, пытающегося отыскать дорогу домой среди театральных декораций. Строчки Бодлера из «Лебедя», опубликованные в 1860 году, хорошо передают печальный глубокий вздох – так точна эта сцена, которую сердце не хочет принять!
…La forme d’une ville
Change plus vite, hélas, que le coeur d’un mortel.[92]
Если импрессионизм передавал «впечатления», то какую перемену в отношениях между наблюдаемым и наблюдателем это подразумевает? (Наблюдатель в данном случае – и художник, и зритель.) На вас не произведет впечатления сцена, которая кажется знакомой вдоль и поперек. Впечатление всегда более или менее мимолетно, это то, что остается, потому что сама сцена уже исчезла или изменилась. Знание может сосуществовать с уже известным; впечатление, напротив, выживает в одиночку. Как бы напряженно и эмпирично ни наблюдалось нечто в данный момент, впечатление, как и воспоминание, впоследствии невозможно верифицировать. (Всю свою жизнь, чуть ли не в каждом письме, Моне сетовал, что не может завершить начатую картину, поскольку погода и, следовательно, объект изображения, или мотив, безвозвратно изменился.) Новые отношения между сценой и наблюдателем оказались таковы, что сцена сделалась более эфемерной, более химерической, чем наблюдатель. И мы поневоле возвращаемся все к тем же строчкам Бодлера: «La forme d’une ville…»