Предположим, мы изучаем такой опыт восприятия на примере типично импрессионистического полотна. Весной того же года, когда написан «Восход солнца» (1872), Моне написал две картины, изображающие сирень в его саду в Аржантёйе. На одной сиреневый куст написан в пасмурный день, а на другой – в солнечный. На лужайке под сиренью на обоих полотнах расположились три с трудом различимые фигуры. (Полагают, что это Камилла, первая жена Моне, и Сислей с женой.)
На «пасмурной» картине фигуры напоминают мотыльков в тени сирени, а на второй, залитой солнечным светом, они мимикрируют, как ящерицы. (Распознать их присутствие зрителю помогает опыт созерцания первой картины: благодаря этому удается заметить профиль с маленьким ухом, каким-то образом отличить его от почти идентичных пятен-листьев.)
На «пасмурной» картине цветущая сирень мерцает, как розовато-лиловая медь; на «солнечной» все пылает, как только что зажженный камин. Картины оживляются разными видами световой энергии, здесь нет и следа обветшалости – все сияет. Чисто оптический эффект, скажете вы? Моне кивнул бы в ответ. Он был немногословен. Однако тут все не так просто.
Глядя на куст сирени, вы ощущаете совсем не то, что чувствуете, стоя перед любой из более ранних его картин. Разница не в новых оптических элементах, а в новом отношении между тем, что вы видите сейчас, и тем, что видели раньше. Каждый зритель поймет это после небольшого размышления. Остальное зависит от личного выбора: каждый волен назвать картины, в которых это новое отношение открывается наиболее явно. К вашим услугам сотни импрессионистских полотен, написанных в 1870-е годы, – выбирайте любое.
Куст сирени на картине Моне одновременно и более четок, и более размыт, чем любое изображение, какое вам доводилось видеть прежде. Все так или иначе принесено в жертву оптической точности цвета и тона. Пространство, размеры, действие (история), идентичность – все подчинено игре света. Тут можно вспомнить, что написанный свет, в отличие от реального, не прозрачен. Написанный свет, скрывающий, хоронящий написанные предметы, немного напоминает снежный покров на пейзаже. (И не потому ли Моне привлекал снег, под которым вещи исчезают, не теряя при этом своей первичной реальности, – не отвечало ли это некой глубинной психологической потребности?) Так, значит, новая энергия все-таки оптическая? Моне был прав, когда кивал в ответ? Написанный свет доминирует надо всем? Нет – потому что такой подход игнорирует подлинное воздействие картины на зрителя.
Сочетание точности и размытости изображения заставляет вас по-новому увидеть сирень, которую вы некогда видели. Точность стимулирует вашу визуальную память, а размытость приветствует и вбирает в себя ваши воспоминания, как только они у вас возникли. Более того, обращение к зрительной памяти воскрешает хранящийся там образ настолько ярко, что из прошлого всплывают воспоминания, связанные и с другими органами чувств: память о запахе, тепле, влажности, ткани платья, продолжительности второй половины дня. (Тут нельзя не вспомнить сонет Бодлера «Соответствия».) Вас захватывает нечто вроде водоворота чувственных воспоминаний и несет к вечно отдаляющемуся моменту удовольствия, который есть и момент полного вновь-понимания.
Интенсивность этого опыта может быть галлюцинаторной. Падение в прошлое, навстречу прошлому, с его нарастающим возбуждением, которое в то же время зеркально противоположно ожидаемому, поскольку это возвращение, уход в себя, в чем-то сравним с оргазмом. В конце концов все происходит одномоментно и неотделимо от лилово-розового огня сирени.
И все это следует, как ни удивительно, из слов самого Моне, который не раз, немного варьируя, высказывал ту же мысль: «Мотив для меня всегда вторичен; мне важно показать, что происходит между мной и мотивом» (1895). Он, конечно, имел в виду цвета, но зрителю придут на ум воспоминания. Обобщая, можно сказать: если импрессионизм вызывает у нас ностальгию (хотя очевидно, что в некоторых случаях интенсивность воспоминаний исключает ностальгию), то происходит это не потому, что мы живем на век позже, а просто потому, что именно так и следует читать картины импрессионистов.
Что же изменилось с появлением импрессионизма? Раньше зритель входил в картину. Рама или края полотна служили порогом. Картина создавала собственные пространство и время, которые были подобны алькову мира, и опыт их восприятия – более отчетливый, чем это бывает в жизни, – оставался неизменным и всегда «открытым для посещения». Организация перспективы тут ни при чем: то же самое, например, можно сказать и о китайском пейзаже эпохи Сун. Дело скорее в постоянстве, чем в пространстве. Даже когда запечатленная сцена представляет одно-единственное мгновение, как, например, в «Распятии святого Петра» Караваджо, эта моментальность заключена внутри временно́й протяженности: тяжелая работа по поднятию креста представляет собой некий всеорганизующий центр картины. И, оказавшись «внутри», зрители проходили там вместе с другими такими же зрителями – в чертогах царя Соломона на фреске Пьеро делла Франческа,[93] в сцене на Голгофе Грюневальда или в спальне Рембрандта. Но не на вокзале Сен-Лазар Клода Моне!
Импрессионизм завершил то, прежнее пространство и то время. На импрессионистской картине все написано так, что вы поневоле понимаете: всего этого больше нет. В этом, и только в этом импрессионизм близок к фотографии. В картину импрессиониста нельзя «войти»; взамен она извлекает воспоминания из глубин вашей собственной памяти. В каком-то смысле она более активна, чем вы, – именно здесь рождается пассивный зритель; все, что вы получаете, есть результат того, что происходит между вами и картиной, но не внутри нее. Извлеченные на поверхность воспоминания часто приятны: солнечный свет, берег реки, поле маков, но в чем-то и мучительны, поскольку каждый из зрителей остается в одиночестве. Зрители разделены, как импрессионистские мазки кисти на холсте. Места встречи больше нет.
Вспомним снова о грусти в глазах Клода Моне. Художник верил в то, что его творчество устремлено в будущее и основывается на научном изучении природы. По крайней мере, верил изначально и никогда впоследствии от своей веры не отрекался. Какую степень сублимации предполагает подобная вера, можно понять из истории создания портрета Камиллы на смертном одре. Она умерла в 1879 году в возрасте 32 лет. Много лет спустя Моне признался своему другу Клемансо, что страсть анализировать цвет стала и счастьем, и мукой всей его жизни: после смерти любимой жены он с ужасом поймал себя на том, что, вглядываясь в ее мертвое лицо – машинально, повинуясь чистому рефлексу, – отмечает изменение его цвета!
Признание, несомненно, искреннее, но картина свидетельствует о другом. Снежная буря белых, серых, лиловатых оттенков расходится по подушкам и простыням, страшная буря потери, которая навсегда сотрет любимые черты. Очень немногие изображения человека на смертном одре могут сравниться с посмертным портретом Камиллы по силе личного чувства и выразительности.
Однако именно к этому – к последствиям своих творческих усилий – Моне был явно слеп. Все его научно-позитивистские высказывания по поводу собственного творчества не соответствуют его подлинной природе. То же можно сказать и о его друге Эмиле Золя: романист верил, что его сочинения – совершенно объективные, «лабораторные» отчеты. Но их подлинная сила (столь очевидная в романе «Жерминаль») идет от глубокого – и темного – бессознательного чувства. За обличьем прогрессивного позитивистского исследования скрывалось иногда то же предчувствие утраты и те же страхи, пророком которых еще раньше выступил Бодлер.
И это объясняет, почему память оказывается не замеченным критиками стержнем всего творчества Моне. Его прославленная любовь к морю (он даже хотел, чтобы его похоронили в море), рекам, вообще воде, возможно, символически воплощала в себе идеи приливов, истоков, повторяемости.
В 1896 году он вернулся в окрестности Дьепа, чтобы снова написать утес, который уже не раз изображал за четырнадцать лет до этого («Falaise à Varengeville, Gorge du Petit Ailly»[94]). Эта картина, как и многие его произведения того периода, написана густыми, пастозными мазками (краска на холсте – словно корка) и содержит минимум тональных контрастов. Она напоминает засахаренный мед. Задача этой работы уже не в том, чтобы запечатлеть здесь и сейчас определенную сцену при определенном освещении, но в том, чтобы показать медленное растворение этой сцены в свете, – шаг в сторону декоративного искусства. По крайней мере, таково обычное объяснение, которое основывается на исходных постулатах самого Моне.
Однако мне представляется, что смысл картины совсем не в этом. Художник работал над ней день за днем, полагая, что занят интерпретацией эффекта солнечного света, растворяющего траву и кустарник, превращающего их в ткань медового цвета, подвешенную над морем. Но получалось у него иное. На самом деле картина имеет очень мало отношения к солнечному свету. Моне растворял, обращая в ткань медового цвета, собственные воспоминания об этом утесе, с тем чтобы ткань впитала и сохранила их все. Именно это почти отчаянное желание сохранить все делает изображение столь аморфным, плоским (и в то же время, если понимать, в чем тут дело, – трогательным).
Нечто очень похожее происходит с картинами Моне, изображающими пруд с кувшинками в саду, которые написаны в последний период его жизни (1900–1926) в Живерни. Действительная цель этих картин – которые он без конца переписывал в попытке решить оптически невозможную задачу совмещения цветов, отражений, солнечного света, подводных растений, преломлений, ряби на воде, поверхности, глубины – была не декоративной и не оптической: она заключалась в сохранении памяти о саде, который он сам создал и который теперь, в старости, любил больше всего на свете. Написанный им пруд с кувшинками должен был стать прудом, который помнит все.