Вот в чем состоит суть противоречия, определявшего судьбу Моне как художника. Импрессионизм завершил то время и то пространство, в которых предшествующие школы живописи были способны сохранять опыт. И в результате этого закрытия – которое, разумеется, имело параллели в социальных процессах конца XIX века и определялось ими – и художник, и зритель оказались в большей степени одиноки, чем когда-либо раньше; в большей степени подавлены страхом, что их собственный опыт эфемерен и бессмыслен. И ни красота и очарование старой доброй Франции, ни райская мечта о воскресном деньке уже не спасали от беспокойства.
Один только Сезанн понимал, что происходит. Без помощников и сподвижников, нетерпеливый, но укрепленный такой верой, какой не обладал никто из импрессионистов, он поставил перед собой монументальную задачу создать новую живописную форму пространства и времени – чтобы опыт одного человека снова стал открыт для других.
Разумеется, есть множество способов получить максимально полное впечатление от превосходно устроенной выставки Клода Моне в парижском Гран-Пале. Посетитель может пройти по ней, словно по деревенской тропинке, – вдоль берега, через рощи и леса, чтобы в конце концов оказаться в Живерни, где художник разбил прекрасный сад и раз за разом, уже на склоне дней, возобновлял попытки написать свои знаменитые кувшинки. Ландшафт, по которому ведет нас эта тропинка, узнаваемо французский – как и само понятие «импрессионизм». Это природа, влюбляющая во Францию, какой она была сто лет назад.
Или же посетитель может сосредоточиться на каком-либо одном полотне – например, «Petit Ailly, Varengeville, plein soleil»[95] (1897). Моне неоднократно писал вершину утеса, сбегающий к морю заросший овраг и так называемый домик рыбака. Этот мотив был для него неисчерпаем. Стоя перед картиной, можно позволить взгляду потеряться в ней, переходя от одной «запятой» масляной краски к другой, мазок за мазком, касание за касанием. Эти бесчисленные касания постепенно сплетаются – но не в ткань, а в корзину солнечного света, который вобрал в себя все звуки нормандского побережья; и мало-помалу корзина превратится в ваш собственный день, проведенный у моря.
Или воспользуйтесь возможностью, которую предоставляет эта выставка, устроенная через 84 года после смерти Моне, чтобы переосмыслить его творчество. Не для того, чтобы ввязываться в академические споры историков искусства, а в надежде на то, что вам удастся яснее понять, чего достиг Моне и как его творчество влияет на нас сегодня.
О Моне обычно думают как о признанном лидере, иконе импрессионизма. Считается, что импрессионистов вдохновляли новые сюжеты, открытые ими на пленэре, где царит естественный, природный свет, всегда разный – в зависимости от времени суток и погоды. Их целью было уловить и передать свое впечатление от мимолетных мгновений – часто счастливых. Свет и цвет возобладали над формой и повествованием: в основе нового искусства лежало пристальное наблюдение за переменчивыми атмосферными эффектами. Эту эфемерность импрессионисты одновременно и прославляли и оспаривали. Все это происходило в культурной среде, где высоко ценился позитивизм и прагматизм.
Моне тридцать раз писал фасад Руанского собора, и каждое полотно схватывало новую и совершенно отличную от предыдущей трансформацию освещения. Одни и те же два стога в поле он писал двадцать раз. Иногда художник оставался доволен, чаще – разочарован. Тем не менее он продолжал работать, неустанно что-то искал, полный решимости добиться верности… но чему? Мимолетному мгновению?
Как многие художники-новаторы, Моне, как мне кажется, не вполне понимал, чего он сумел достичь. Точнее, он не мог сформулировать свое достижение. Мог только интуитивно чувствовать его – и вновь подвергать сомнению.
Для переосмысления творчества Моне ключевую роль может сыграть полотно «Камилла Моне на смертном одре» (1879). Мы видим женскую голову на подушках, обмотанное платком лицо, полуоткрытые рот и глаза, безвольно опущенные плечи. Цвета – оттенки тени и угасающего солнечного света на пригорке (здесь это подушки), когда на него ложится снег. Диагональные мазки острой, разящей кисти. Мы видим неподвижное лицо Камиллы сквозь снежную бурю утраты. Большинство картин, изображающих человека на смертном одре, заставляют вспомнить о гробовщиках. Большинство – но не картина Моне: она о расставании, об уходе куда-то в иное пространство. И это один из великих образов скорби.
За много лет до преждевременной смерти Камиллы Моне написал уголок заснеженного поля, где вдали, на калитке, устроилась сорока. Он так и назвал полотно: «La Pie» («Сорока»). Наш взгляд прикован к черно-белой птице, поскольку та находится в фокальном центре композиции, но также и потому, что она в любой момент может улететь. Вот сейчас взмахнет крыльями и улетит куда-то.
Через год после смерти Камиллы Моне написал серию полотен с изображением ледохода на Сене. К этому сюжету он обращался и раньше. Картина называется «La Débâcle» («Вскрытие льда»). Художник зачарован разрушением и смещением льда, который еще недавно, до наступления оттепели, казался таким прочным, незыблемым, однородным. А теперь он разбит на куски и его несет вниз по течению.
Отдельные льдины – более или менее белые прямоугольники – напоминают мне дрейфующие незаписанные холсты. Интересно, приходила ли та же мысль в голову Моне? Этого мы никогда не узнаем.
Все его картины – о течении, потоке. Но тот ли это поток времени, который подразумевает концепция импрессионистов? Я так не думаю.
Через много лет после того, как он написал Камиллу на смертном ложе, Моне рассказал своему другу Жоржу Клемансо о том, какую боль, вернее, шок он испытал во время написания этой картины, когда вдруг осознал, что всматривается в бледное лицо и невольно подмечает мельчайшие изменения тона и цвета, которые повлекла за собой смерть, – подмечает по привычке, словно это всего-навсего заурядный объект наблюдения! Свой рассказ он закончил словами: «Ainsi de la bête qui tourne sa meule. Plaignez-moi, mon ami».[96]
Он корил себя, потому что, едва отложив кисти, сам не мог объяснить, что же он только что делал и куда увлекали его наносимые им же мазки.
Однажды Моне признался, что хочет писать не вещи сами по себе, а воздух, который касается этих вещей, – окружающий воздух, обладающий свойством непрерывности и бесконечной протяженности. Если Моне способен писать воздух, значит может следовать за ним, как за мыслью. Вся разница в том, что воздух не оперирует словами, а на холсте визуально присутствует не иначе как в цвете, в мазках, слоях краски, палимпсестах, тенях, сглаживаниях и царапинах. Когда Моне подступается к этому воздуху, тот увлекает художника – вместе с сюжетом – куда-то в иное пространство. Этот увлекающий его поток уже не временной, он характеризуется материальностью и пространственной протяженностью.
Куда же уносит воздух художника вместе с его сюжетом? К другим вещам, которые этот воздух окружал или будет окружать, хотя для этих вещей у нас нет постоянных названий. (Сказать «абстракция» значило бы окрестить эти вещи в честь нашего невежества.)
Моне часто говорил о сиюминутности, которую он пытался запечатлеть. Воздух, поскольку он является частью неделимой и бесконечно протяженной материи, преобразует эту сиюминутность в вечность.
И тогда все его фасады Руанского собора уже не воспринимаются как попытки запечатлеть сиюминутные эффекты – в них угадывается перекличка с другими вещами, принадлежащими к области бесконечно протяженного. Получается, что воздушное окружение собора проникнуто как мучительными усилиями художника воспроизвести личное впечатление от здания, так и подтверждением этого впечатления, полученным из мест без адреса.
Картины, на которых изображены стога сена, соотносятся с энергией летнего зноя, с четырьмя желудками коровы, жующей свою жвачку, с отражениями в воде, скалами в море, хлебом, шерстью, порами дышащей кожи и сыпью на коже, с плавящимся мозгом…
Тем из посетителей выставки, кто желал бы переосмыслить Моне, я хочу предложить способ, пользуясь которым они смогли бы увидеть в картинах не фиксацию локально-эфемерного, но перспективы всеобщего и вечного. Иное пространство – навязчивая идея художника – скорее протяженное, чем временное, скорее метафорично, чем ностальгично.
Одним из любимых цветков Моне был ирис. Ни один другой цветок не требует так настойчиво, чтобы его запечатлели. Это видно по тому, как ирисы раскрывают свои лепестки, в совершенстве исполненные самой природой. Ирисы подобны пророчествам – одновременно поражают вас и хранят спокойствие. Может быть, потому их так любил Клод Моне.
30. Винсент Ван Гог(1853–1890)
Для животного его естественная среда обитания является данностью; для человека, несмотря на стойкую веру эмпириков, действительность не есть данность: ее приходится непрерывно заново искать и поддерживать, я даже чуть не сказал – спасать. Нас учат отделять реальное от воображаемого, словно первое всегда находится здесь, под рукой, а второе – где-то там, в отдалении. Это ложное противопоставление. События всегда рядом. Но связь событий между собой – то, что называют «реальностью», – воображаемое построение. Реальность всегда находится «за» – и это верно как для идеалистов, так и для материалистов. Для Платона и для Маркса. Реальность, как ее ни интерпретируй, спрятана за завесой клише. Каждая культура создает такую завесу – отчасти для того, чтобы облегчить собственную деятельность (по внедрению привычек), а отчасти для того, чтобы консолидировать свою власть. Реальность вредна тем, кто обладает властью.
Все модернисты считали свои новации способом приблизиться к реальности, сделать ее более очевидной. И в этом, и только в этом художник-новатор и революционер находят иногда нечто общее, побуждающее их стоять плечом к плечу: обоих вдохновляет стремление сдернуть завесу клише, которые становятся все тривиальнее и эгоистичнее.