Однако многие из таких художников вольно или невольно преуменьшают то, что обнаружили за завесой, – сообразно собственному таланту и социальному статусу художника. Всякий раз, когда подобное случается, они в поисках оправдания прибегают к какому-нибудь из десятков вариантов теории «искусства для искусства». Искусство, говорят они, и есть реальность. Они надеются извлечь из реальности художественный доход. Ван Гог, как никто другой, представляет собой прямую противоположность этому типу новатора.
Из его писем видно, насколько ясно представлял он себе то, что мы назвали «завесой». Вся история его жизни – про бесконечную жажду реальности. Краски, средиземноморский климат, солнце – все это для него лишь средства приблизиться к реальности; сами по себе они никогда не были объектом его желания. Эта жажда обострялась кризисами, которые он переживал, когда чувствовал, что не в силах спасти какую бы то ни было реальность. И хотя теперь эти кризисы объясняют приступами не то шизофрении, не то эпилепсии, это ничего не меняет; их сущностью, не зависящей от наличия или характера патологии, было видение реальности, истребляющей себя, подобно фениксу.
Из писем Ван Гога известно также, что он боготворил труд. Для него физическая реальность труда совмещала в себе одновременно и необходимость, и несправедливость, и суть всего существования человечества в истории. Творческий акт художника был для него лишь одним из многих подобных актов. Он твердо верил, что реальность лучше всего раскрывается через труд, потому что она сама по себе есть форма производства.
Его картины говорят об этом яснее, чем слова. Их так называемая топорность – движения, которыми он наносил краску на холст, характерные жесты (мы их уже не увидим, но легко можем представить), когда он выбирал и смешивал краски на палитре, вообще все физические действия, с помощью которых он производил на свет живописные образы, – все это сходно с активностью изображенных им людей и явлений. Его картины подражают активному существованию – труду бытия – самого предмета изображения.
Стул, кровать, пара башмаков. Его работа живописца, как ни у одного другого художника, близка к работе плотника или сапожника, изготовивших эти предметы. Он собирает вместе отдельные части вещи (ножки, поперечные рейки, спинку, сиденье – или подошву, верх, язычок, каблук) так, словно соединяет, прилаживает их другу к другу, словно их слаженность и составляет их реальность.
Когда Ван Гог писал пейзаж, процесс был намного сложнее и загадочнее, но в целом следовал тому же принципу. Если вообразить себе Бога, творящего этот мир из земли и воды, из глины, то его работа с материалом, когда он создавал дерево или кукурузное поле, вероятно, напоминала бы работу Ван Гога с краской, когда тот писал дерево или кукурузное поле. Художник, разумеется, простой смертный, ничего божественного в нем нет. Однако, если вообразить Сотворение мира, это можно сделать только через видимую, явленную здесь и сейчас энергию всех взаимодействующих сил. Именно эти энергии необыкновенно остро чувствовал Ван Гог.
Когда он писал цветущее грушевое деревце, то чувствовал, как поднимается сок, как формируется почка, как она лопается, как появляется цветок, как вырываются наружу пестики, как становятся клейкими рыльца, – все эти созидательные процессы проходили перед ним, пока сам он создавал картину. Когда он писал дорогу, в его воображении присутствовали строившие ее рабочие. Когда писал землю, вспаханную плугом, то движение лезвия, переворачивающего комья земли, включалось в акт создания картины. Куда бы он ни взглянул, перед ним открывался труд существования; и этот труд, распознанный в своем истинном смысле, и составлял для него реальность.
Когда же он писал собственное лицо, то писал свою судьбу, прошлую и будущую, – так гадальщики верят, что умеют читать судьбу по линиям руки. Современники, считавшие его ненормальным, были вовсе не так тупоумны, как принято считать. Он писал, как одержимый навязчивой идеей, – ни один другой художник не отдавался живописи с такой болезненной одержимостью.
Что же это за навязчивая идея? Идея заключалась в том, чтобы предельно сблизить два «производственных процесса» – физическое создание полотна и создание живописной реальности. Истоком его одержимости были вовсе не мысли об искусстве (вот почему Ван Гогу не приходило в голову заработать на реальности), а всепоглощающее чувство сопричастности миру. «Я восхищаюсь быком, орлом и человеком с благоговением, которое не позволит мне превратиться в честолюбца».
Его неодолимо влекло приближение и сближение. Ближе, ближе, ближе! In extremis[97] он приближался так, что звезды в ночном небе превращались в водовороты света, кипарисы – в пучки нервных узлов живого дерева, реагирующего на энергию ветра и солнца. Есть полотна, на которых реальность уничтожает, растворяет самого художника. Но на сотнях других он приближает зрителя настолько, насколько вообще возможно человеку приблизиться, оставаясь невредимым, к тому извечному процессу, с помощью которого «производится» реальность.
Когда-то давным-давно картины сравнивали с зеркалами. Полотна Ван Гога можно сравнить с лазерами. Они не ждут, когда в них что-то отразится, они сами рвутся навстречу и пересекают при этом не пустое пространство, а процесс производства мира. Живопись после живописи – это способ сказать почтительно, но не слишком ободряюще: «Осмельтесь подойти так же близко и посмотреть, как все устроено».
Можно ли и дальше снова и снова писать о нем? Я представляю горы написанного, в том числе и мною, и отвечаю: «Нет». И когда смотрю на его картины, мысленно повторяю, хотя и по другой причине: «Нет». Его полотна требуют молчания. Я хотел было написать «молят о молчании», но в этом была бы фальшивая нота: ни в одном образе, написанном Ван Гогом, нет ничего жалостного, даже в старике, обхватившем голову руками перед вратами вечности. Он всю жизнь ненавидел шантаж и пафос.
Только когда я смотрю на его рисунки, мне начинает казаться, что тут нелишне кое-что досказать словами. Возможно, это связано с тем, что рисунки чем-то напоминают написанный от руки текст, и, кроме того, Ван Гог часто включал рисунки в свои письма. В идеале нужно было бы нарисовать процесс его рисования, заимствовав для этого его творческий почерк. Но я попробую обойтись словами.
Глядя на рисунок, сделанный в июле 1888 года, – пейзаж, окружающий разрушенное аббатство Монмажур близ Арля, – я, кажется, нахожу ответ на неизбежный вопрос: почему же именно Ван Гог стал самым популярным в мире художником?
Миф, кинофильмы, аукционные цены, пресловутое мученичество, яркие краски – все это сыграло свою роль, умножило всеобщее восхищение его работами, но изначальная причина в другом. Его любят, подумал я, глядя на рисунок с оливковыми деревьями, потому что для него процесс создания рисунка или картины был способом уяснить для себя и показать, почему он сам так любит то, на что смотрит. А все, на что он смотрел в течение восьми лет, пока был художником (да, всего восьми!), относилось к повседневной жизни.
Я не могу вспомнить ни одного европейского живописца, чьи работы столь непосредственно выражали бы уважение к вещам, окружающим нас в повседневности, при этом никак их не поэтизируя, не ссылаясь на некий спасительный идеал, который эти вещи воплощают или которому они служат. Шарден, Латур, Курбе, Моне, де Сталь, Миро, Джаспер Джонс – и это лишь некоторые из многих имен – все находили авторитетную опору в тех или иных художественных идеологиях, тогда как Ван Гог, оставив свое предыдущее занятие – проповедь Священного Писания, оставил и всякую вообще идеологию. Он остался один на один с жизнью, совершенно нагой, без каких бы то ни было идеологических одеяний. Стул – это стул, а не трон. Башмаки сносились от ходьбы. Подсолнухи – растения, а не созвездия. Почтальон доставляет письма. Ирисы увянут. Вот из этой наготы, которую современники считали то наивностью, то безумием, выросла его способность влюбляться – внезапно, в любой момент – в то, что он видел перед собой. Схватив перо или кисть, он стремился воплотить, исполнить свою любовь. Художник-любовник, утверждающий доблесть каждодневной нежности, о которой мы все мечтаем в наши лучшие минуты и которую немедленно узнаем, когда видим ее в раме…
Слова, слова. Но где это видно в его работе? Вернемся к рисунку.[98] Он выполнен тушью, тростниковым пером. За день художник делал множество подобных рисунков. Иногда, как в данном случае, прямо с натуры, а иногда – с какой-нибудь из своих картин, которые висели у него в комнате на стене, пока не высохнет краска.
Такие рисунки были не столько подготовительными набросками, сколько графически выраженными надеждами; они показывали самым простым способом, без усложнений в виде технических приемов живописи, куда – если надежды его оправдаются – может привести его акт создания картины. Эти рисунки – карты его любви.
Что же мы видим? Тимьян и еще какие-то кусты, известняковые скалы, оливковые деревья на склоне холма, вдали – равнина, в небе – птицы. Он макает перо в коричневую тушь, внимательно смотрит перед собой и наносит на бумагу линии и штрихи. Движениями пера управляет кисть руки, запястье, предплечье, плечо, может быть, даже мускулы шеи, однако линии на бумаге послушны потокам энергии, которая физически ему не принадлежит и которая становится видимой, только когда он рисует. Потоки энергии? Да, энергия растущего дерева, растения, тянущегося к свету, ветки, которой нужно найти свое место среди соседних ветвей, энергия корней чертополоха и кустов, камней на склоне холма, солнечного света, притягательности тени для всего живого и томящегося от жары, энергия северного ветра – мистраля, который и сформировал слои горных пород. Мой список, конечно, условен – безусловна только характерная комбинация линий на бумаге. Как отпечаток пальца. Чьего?