Этот рисунок из тех, для которых важна точность (каждый штрих отличается ясностью и недвусмысленностью), но этот же рисунок полностью забывает о себе в своей открытости тому, с чем встретился. А встреча получилась столь тесной, что нельзя сказать, где чей след на бумаге. И впрямь карта любви.
Два года спустя, за три месяца до смерти, Ван Гог написал небольшую картину: двое крестьян копают канаву. Он сделал ее по памяти – она отсылает к тем крестьянам, которых он рисовал за пять лет до этого в Голландии, и к его многочисленным картинам, посвящениям Милле, созданным в разные годы. Но это еще и картина, темой которой является то особое слияние, которое мы находим в упомянутом рисунке.
Фигуры крестьян, копающих канаву, написаны теми же красками, что и поле, небо и отдаленные холмы, с преобладанием картофельно-коричневого, лопатно-серого, линяло-синего (цвет выцветшей робы французского рабочего) цветов. Мазки, обрисовывающие их руки и ноги, идентичны тем, которые передают все неровности рельефа окружающего их поля. Высоко поднятые локти землекопов – словно еще два гребня, два пригорка над линией горизонта.
Картина, разумеется, не о том, что эти двое – «комья земли», как в ту пору свысока называли крестьян многие горожане. Слияние людей с землей указывает на их взаимный обмен энергией, который и составляет суть сельского хозяйства (в более широком смысле это объясняет, почему сельскохозяйственное производство нельзя сводить к чисто экономическим закономерностям). Возможно, картина указывает также – учитывая любовь и уважение Ван Гога к крестьянам – и на его собственный изнурительный труд художника.
Весь свой короткий век Ван Гог был вынужден играть с жизнью, рискуя потерять себя. О ставках в этой игре можно судить по его автопортретам. Он смотрит на самого себя как на незнакомца – или на нечто непонятное, с чем он неожиданно столкнулся. В его портретах других людей больше личного отношения. Когда дело заходило слишком далеко и он полностью терял себя, последствия, как услужливо напоминает нам легенда, оказывались катастрофическими. Об этом говорят и его собственные картины и рисунки, которые он делал в такие моменты. Вместо слияния – расщепление. Все вычеркивало все остальное.
Когда же (в большинстве случаев) он выигрывал в этой игре, отсутствие контура вокруг собственного образа на автопортрете позволяло ему необыкновенно раскрыться, а всему, что он видел, проникать прямо в душу. Или нет? Может быть, отсутствие контура позволяло ему давать себя взаймы, выходить и входить и проникать в другого? А может, бывало по-всякому – опять-таки как в любви.
Слова, слова. Вернемся к рисунку с оливковыми деревьями. Разрушенное аббатство находится, я полагаю, позади нас. Это мрачное место – вернее, было бы мрачным, если бы от него не остались одни руины. Солнце, мистраль, ящерицы, цикады да иногда птичка удод все еще старательно очищают его стены (аббатство было разорено во времена Французской революции), все еще находят мельчайшие детали его прежнего могущества, подлежащие уничтожению во имя сиюминутности.
Художник сидит спиной к монастырю, глядя на деревья. Оливковая роща словно бы наступает, придвигается, навязывает себя. Он узнает это чувство – оно часто посещало его и в закрытом помещении, и на воздухе, и в Боринаже, и в Париже, и здесь, в Провансе. На эту назойливость (возможно, единственную форму любовной близости, какую он знал в жизни) Ван Гог откликается немедленно и всем своим существом. Он как бы пробует на ощупь все, что видит. И свет падает на веленевую бумагу со следами его прикосновений точно так же, как на камешки под ногами у художника, – на одном из этих камешков (нарисованном на бумаге) он напишет: «Винсент».
Сегодня в рисунке Ван Гога мне чудится что-то, чему трудно дать имя, но если ограничиться одним словом, то это благодарность. Благодарность кого или чего – запечатленного места, художника или нас самих?
31. Кете Кольвиц(1867–1945)
Я познакомился с Эрхардом Фроммхольдом в Дрездене в начале 1950-х годов, когда центр города еще лежал в руинах. Союзники разбомбили его 13 февраля 1945 года, убив за одну ночь сто тысяч мирных граждан; большинство из них сгорели заживо при температуре, достигавшей 1800 градусов по Фаренгейту. В 1950-е годы Фроммхольд работал редактором в издательстве «VEB Verlag der Kunst».
Он стал моим первым издателем: опубликовал мою книгу об итальянском художнике Ренато Гуттузо – за несколько лет до того, как меня начали издавать в Великобритании. Благодаря ему я осознал, что, несмотря на свои вечные сомнения и колебания, способен завершить книгу.
Эрхард, по-спортивному стройный и гибкий, фигурой напоминал легкоатлета или футболиста. Скорее все-таки футболиста, поскольку происходил из рабочей семьи. Он был удивительно энергичен, собран и сдержан – как пульс, бившийся в ямке у него на шее.
И его сдержанная энергия, и разрушенный город говорили о силе истории. В то время с заглавной буквы писалась История, а не названия брендов. Однако о чем говорила История и что она обещала, могло быть истолковано по-разному. Что лучше – бить в колокол или не будить лихо, пока оно тихо?
Эрхард был на два года младше меня, но тогда, в Дрездене, он казался мне на несколько лет старше. У него было намного больше жизненного опыта – опыта жизни в Истории. Я воспринимал его как названого старшего брата. В наши дни, когда любое подлое правительство считает нужным объявить принципы братства и равенства устаревшими, это, наверное, звучит сентиментально, но в те годы все было иначе.
Мы не были настолько близки, как бывают близки кровные братья. Нас объединяло братское доверие – экзистенциальное доверие, возникшее по большому счету благодаря марксистскому взгляду на историю. Взгляду или ощущению? Я бы сказал – ощущению: самым важным было иное чувство времени, которое охватывало как длительную перспективу (столетия), так и сиюминутность («завтра в 14:30»).
Мы не часто пускались в разговоры на политические темы: отчасти потому, что у нас не было общего языка, на котором мы оба могли бы свободно изъясняться, а отчасти потому, что втайне и он, и я были нонконформистами и не любили упрощений. Мы оба внимательно прислушивались к Бертольду Брехту, нашему названому дядюшке.
Один из брехтовских «Рассказов господина Койнера» посвящен Сократу. Устав слушать бесконечные разглагольствования софистов, философ выступает вперед и говорит: «Я знаю только то, что ничего не знаю!» Его высказывание встречают оглушительными аплодисментами. И господин К. высказывает догадку: а вдруг Сократ собирался добавить еще что-то, но его слова потонули в аплодисментах, раздавшихся после первой фразы и не смолкающих две тысячи лет!
Услышав это, мы с Эрхардом переглянулись и улыбнулись друг другу. За нашим безмолвным согласием стояло убеждение в том, что любая оригинальная политическая инициатива должна готовиться втайне – не из любви к таинственности, а из-за врожденной паранойи политической власти.
В ГДР все помнили уроки истории, видели ее наследие, ее безразличие, ее противоречия. Некоторых она возмущала, другие пытались использовать ее в своих интересах, а большинство от нее абстрагировалось и сосредоточилось на выживании. И только немногие – очень немногие – старались сохранять достоинство, глядя ей прямо в лицо и днем и ночью. Эрхард был в числе этих немногих. Вот почему он сделался для меня героем, с которого я хотел брать пример: он был тем, кем я хотел бы стать, если получится.
Его пример был не интеллектуальный, а этический. Я наблюдал, как он ведет себя в повседневной жизни, как безошибочно четко реагирует на события и людей, и пытался подражать ему.
Могу ли я точнее определить, в чем выразилось его влияние? Я никогда не пытался сформулировать это для себя; слова практически никакой роли тут не играли – пример его был почти безмолвным, как особая, «говорящая» тишина.
Он дал мне пробный камень, критерий для различения истины от лжи, или – как говорил Спиноза – адекватного от неадекватного.
Принцип действия пробного камня основан на реакции минерала, а не на умении жонглировать словами. Изначально пробным камнем был черный базальт, определенным образом реагирующий на серебро и золото.
Сейчас, когда я это пишу, мне вспоминается гравюра Кете Кольвиц 1910 года – «Работница (с сережкой)».
Мы с Эрхардом восхищались Кольвиц. Насколько История равнодушна к людям, настолько же неравнодушна к ним Кете, хотя знания Истории у нее предостаточно. Отсюда ее сочувствие к чужой боли.
Эрхард смотрел на Историю не пряча глаз. Он трезво измерил и оценил масштаб всех прошлых катастроф и в соответствии с этим сознательно сделал выбор в пользу такого будущего, которое обещало больше справедливости и человечности, хотя отлично понимал, что подобный выбор сопряжен с угрозами, обвинениями и неустанной борьбой, поскольку История, даже когда люди понимают ее истинное значение, вечно показывает свой норов.
В 1970-х Эрхарда выгнали из издательства «Verlag der Kunst», где он к тому времени уже занимал пост директора. Поводом послужило несколько выпущенных им книг: его обвинили в формализме, буржуазном декадентстве и фракционности. К счастью, в тюрьму Эрхард не попал. Его приговорили к общественно-полезным работам в качестве подсобного рабочего в городском парке.
Взгляните еще раз на гравюру Кольвиц. Сережка – крошечное, но гордое выражение надежды, но она меркнет рядом с внутренним светом благородного лица. А между тем лицо словно вытянуто суровыми черными линиями из окружающей его тьмы. Вот, наверное, почему эта женщина решила надеть сережки!
Эрхард подавал пример, вселявший пусть скромную, непоказную, но стойкую надежду. Он был воплощением выносливости, однако не пассивной, а активной – выносливости как мужественного принятия Истории, выносливости как гарантии преемственности в Истории, несмотря на все ее выверты.
Чувство принадлежности тому, что было, и тому, что грядет, – вот в чем отличие человека от других животных. Хотя смотреть в лицо Истории – все равно что смотреть в лицо трагедии. Поэтому многие предпочитают отводить глаза. Решение включиться в Историю, даже если оно продиктовано отчаянием, требует надежды. Хотя бы маленькой – как сережка.