Прежде чем попытаться ответить, давайте немного расчистим площадку. Фрейдовский анализ, сколь ни полезен он в иных обстоятельствах, не будет особенно плодотворен, поскольку его интересует по преимуществу символика и бессознательное. А вопрос, который я ставлю, касается сугубо физического и явно сознательного.
Не помогут тут, как мне кажется, и философы, занимающиеся обсценным, вроде почтенного Жоржа Батая, поскольку – несколько переиначивая вышесказанное – они, как правило, слишком литературны и психологичны для внятного ответа на такой вопрос. Нам надо попросту сосредоточиться на красках и на том, как выглядят тела.
На первых рисунках, сделанных человеком, изображены тела животных. Начиная с той далекой поры большинство картин в мире изображают те или иные тела. Я говорю это не для того, чтобы принизить значение пейзажа и других позднейших жанров, и не для того, чтобы навязать какую-то иерархию. Но если вспомнить, что первая и основная функция искусства – имитировать присутствие чего-то отсутствующего здесь и сейчас, то стоит ли удивляться, что художники изображали обычно именно тела. В их присутствии мы нуждаемся в нашем коллективном или индивидуальном одиночестве для утешения, обретения сил, для ободрения, для вдохновения. Картины составляют компанию нашим глазам. А компания подразумевает наличие тел.
Попробуем теперь – пусть и рискуя впасть в неимоверное упрощение – представить, как обстоит дело в других искусствах. Любые формы повествования предполагают действие во времени: у них есть начало и конец. Поэзия обращается к сердцу, к ране, к мертвым – ко всему, что существует в сфере межличностного опыта. Музыка сообщает о том, что находится за пределами данности: это все бессловесное, невидимое, необузданное. Театр воспроизводит прошлое. Живопись имеет дело с физическим, осязаемым, происходящим здесь и сейчас. (Неразрешимая проблема, с которой столкнулось абстрактное искусство: как преодолеть эти качества живописи.) Искусство, ближе всего стоящее к живописи, – это танец. Они оба исходят из тела, создают образ тела, оба физичны в изначальном смысле этого слова. Важнейшая разница состоит в том, что танец, подобно повествованию или театральному действу, имеет начало и конец, то есть существует во времени, в отличие от живописи, которая сиюминутна. (Скульптура – в силу того, что она явно статичнее живописи, часто лишена цвета и обычно не ограничена рамой, а потому воспринимается не так лично, – отдельная тема.)
Итак, живопись предлагает осязаемое, сиюминутное, незыблемое, постоянное физическое присутствие. Живопись – наиболее чувственное из искусств. Тело к телу. Одно из тел принадлежит зрителю. Это не значит, что цель любого живописного полотна – возбудить чувственность; многие полотна аскетичны. Трактовка чувственного меняется с течением веков вместе с изменением идеологии. Соответственно меняются и гендерные роли. Так, например, живопись может представить женщину как пассивный сексуальный объект или как активного сексуального партнера, как угрозу, или как богиню, или как земную возлюбленную. Однако в любом случае искусство живописи начинается с того или иного чувственного посыла. Вспомним популярные в прошлом черепа, лилии, ковры, красные занавесы, мертвецов – и всякий раз, каким бы ни оказалось наше итоговое впечатление от картины, вначале (если картина не мертворожденная) мы испытываем то или иное чувственное потрясение.
Используя слово «чувственный» по отношению к человеческому телу и человеческому воображению, мы подразумеваем «сексуальный». И именно здесь занятие живописью приобретает таинственность.
Визуальный аспект играет важную роль в сексуальной жизни многих животных и насекомых. Цвет, форма, воспринимаемый зрением язык жестов могут настораживать или привлекать представителей противоположного пола. Для людей роль визуальных факторов еще важнее, поскольку зрительные сигналы обращены не только к рефлексам, но и к воображению. (Визуальное, возможно, играет более важную роль в жизни мужчин, чем женщин, но оценить это сложно из-за доминирования сексистских традиций в современной индустрии клишированных визуальных образов.)
Грудь, сосок, лобок, живот – естественные оптические фокусы желания, и их естественная окраска увеличивает силу их привлекательности. И если зачастую об этом не говорится прямо и просто (как на спонтанных граффити в общественных местах), то исключительно из-за гнета пуританского морализма. Но правда в том, что все мы скроены одинаково. Другие культуры в другие эпохи подчеркивали привлекательность и актуальность этих частей тела при помощи косметики, которая придает дополнительную выразительность естественной окраске тела.
Если принять, что живопись – искусство, наиболее приспособленное для изображения тела, и что тело, для того чтобы выполнить свою основную, репродуктивную функцию, использует визуальные сигналы и другие стимулы полового возбуждения, то мы начнем понимать, почему живопись и эрогенность всегда где-то рядом.
Тинторетто написал «Портрет женщины с обнаженной грудью», который находится сейчас в Прадо. Образ женщины, открывающей грудь чужим взорам, есть одновременно воплощение особого дара, таланта, самой сути живописи. Говоря совсем просто, живопись (со всей ее искусностью) только подражает природе (со всей ее хитроумностью), привлекая внимание к соску и его ареоле. Тут задействованы два очень разных вида «пигментации», используемые для достижения одной цели.
Однако как сосок – только часть тела, так и его обнажение – только часть картины. Картина – еще и отрешенное выражение лица женщины, и совсем не отрешенный жест ее рук, ее просвечивающая одежда, ее жемчуг, ее прическа, ее неубранная прядь волос на затылке, стена или занавес телесного цвета позади нее, а также мерцающие оттенки зеленого и розового, столь любимые венецианскими художниками. Благодаря всем этим элементам изображенная женщина соблазняет нас с помощью тех же видимых стимулов, какими пользуется живая женщина. И та и другая – соучастницы одного и того же визуального кокетства.
Тинторетто[102] получил свое прозвище по профессии отца, который занимался окраской тканей. Сын поднялся на ступеньку выше и занялся искусством, но, как и всякий живописец, остался «красильщиком» тел, кожи и конечностей.
Давайте представим, что картина Тинторетто висит рядом со «Старухой» Джорджоне, написанной на полвека раньше. Сопоставление этих двух полотен показывает, что интимное и особенное отношение между краской (пигментом) и плотью не обязательно указывает на сексуальный соблазн. Картина Джорджоне как раз об утрате силы соблазна.
Боюсь, никакими словами не выразить всю печаль плоти старой женщины, которая заключена в жесте ее правой рукой, очень похожем и в то же время таком непохожем на жест молодой женщины у Тинторетто. Но почему мы так остро чувствуем эту печаль? Потому что краска стала плотью? Это почти, но не совсем верно. Скорее потому, что краска – способ коммуникации для этой плоти, ее жалоба.
И наконец, пора вспомнить о картине Тициана «Тщеславие», которая хранится в Мюнхене. Женщина сняла с себя все драгоценности (кроме обручального кольца), отказалась от любых украшений. «Мишура», отброшенная как знак тщеты, отражается в темном зеркале, которое женщина держит в руках. Однако даже в этом менее всего подходящем для изображения соблазна сюжете ее голова и плечи вопиют о желанности. И вопль этот выражен в краске.
Таков древний таинственный «договор» между краской и плотью. Эта нерушимая связь позволяет великим картинам, изображающим Мадонну с младенцем, доставлять глубочайшее чувственное удовольствие, а великим образам оплакивания Христа – передавать зрителю всю силу скорби, горькую тяжесть безнадежного желания, чтобы плоть снова ожила. Краска телесна.
Цвета сами по себе обладают сексуальной силой. Когда Мане пишет «Завтрак на траве» (картину, которую Пикассо многократно воспроизводил в свой поздний период), шокирующая бледность краски не просто имитирует, но сама становится шокирующей наготой женщин на траве. Картина демонстрирует демонстрацию тела.
Близкие отношения (теснейшее взаимодействие) живописи и физического желания, которые постепенно постигаются нами в церквях и музеях, художественных академиях и залах судов, мало связаны с особой миметической текстурой масляной краски, о чем я подробно рассуждаю в своей книге «Способы видения».[103] Отношения начинаются с акта живописи, а не с ее медиума (технологии). Они возникают не только в масляной живописи, но и во фреске и в акварели. Дело не в иллюзии осязаемости написанных тел, а в их визуальных сигналах, которые действуют заодно с сигналами, исходящими от живых тел.
Возможно, после этого вступления мы чуть лучше поймем, чем занимался Пикассо в последние двадцать лет своей жизни, что влекло его и что именно он сделал, чего – как и следует ожидать, коли речь идет о Пикассо, – никто до него не делал.
Он старел, но оставался, как и раньше, гордецом, любил женщин не меньше, чем прежде, и воспринимал свою относительную импотенцию как нечто абсурдное. Одна из древнейших шуток, в прозорливости которой рано или поздно убеждается человек, превратилась в его боль и навязчивую идею – в вызов его непомерной гордости.
Вместе с тем он жил в необычной изоляции от мира. На такую изоляцию, как я показывал в своей книге, Пикассо обрек себя не по своей воле: она была следствием его чудовищной славы. Одиночество не давало ему освобождения от навязчивой идеи, напротив, оно все больше лишало его возможности отвлечься на другие интересы и заботы. Он остался наедине с непрерывными мыслями об одном и том же, со своей манией, принимавшей форму монолога. Монолога, адресованного самому призванию живописца, а также всем умершим художникам прошлого, которыми он восхищался и к которым ревновал. Монолога о сексе. От картины к картине менялось настроение, но не тема.