авда, я это слово слышал раньше однажды – и понятия не имею, откуда я узнал, что оно запретное. Я шел по коридору между кухней и столовой и, проходя там, увидел мужика из деревни. Он держал одну из наших горничных на коленях и расстегивал ей платье – вот он это слово и сказал.
Я кинулся прочь от реки и от их брани к лесу, поскользнулся на бегу и плашмя упал на землю.
И вот как раз в этот момент – когда я упал лицом вниз, убегая от реки, – как раз в этот момент мой бес впервые тронул меня за рукав. И я, вместо того чтобы вскочить и бежать дальше, вперед, пошел назад – посмотреть, на чем это я поскользнулся. И обнаружил, что поскользнулся я на глине. И тут мой бес опять тронул меня за рукав. Я наклонился и зачерпнул пригоршню глины. Затем подошел к поваленному дереву, уселся и начал лепить фигурку – впервые в жизни. И сразу забыл свой страх. Это была фигурка мужчины. Позже – уже в отцовском доме – я обнаружил, что у нас на огороде тоже есть глина».
Семью годами раньше. Ноябрьское утро, около десяти часов. В мастерской уже светло. Я заскочил к нему, чтобы что-то занести или забрать. Время, подходящее для работы, а не для разговоров. Но он настоял, чтобы я присел ненадолго.
– Меня очень занимает время, – говорит он. – Вы пока молоды, но когда-нибудь тоже это почувствуете. Бывают дни, когда я вижу темное пятно высоко в углу мастерской, и тогда я спрашиваю себя: успею ли я сделать то, что должен сделать? Поправить все мои недоделанные скульптуры. Видите вон ту фигуру? С ней все в порядке, кроме головы. А голову надо переделывать. Я смотрю на них все время. Если вы скульптор, то в конце концов у вас почти не остается места для себя – работы вас вытесняют.
Шедевр Цадкина – памятник стертому с лица земли и возродившемуся затем городу Роттердаму. Вот что он сам писал об этом:
«Этот памятник пытается объять всю нечеловеческую боль, причиненную городу, у которого не было другого желания, как только жить по воле Божьей и расти привольно, как лес… Памятник задумывался и как урок будущим поколениям».
36. Генри Мур(1898–1986)
Творческая эволюция скульптора Генри Мура – трагический пример того, как полуправды, на которых основано модернистское искусство, в конце концов приводят к бесплодию и – если говорить о восприятии – к массовому самообману. «Трагический» – потому что Мур, несомненно, старался быть честным художником.
Тридцать его ранее не выставлявшихся бронзовых скульптур, больших и малых, находятся теперь в Лестерских галереях. Есть среди них и фигуры в человеческий рост под названием «Король и королева» – с коронами, похожими на ручки от кувшинов, с выскобленными, вогнутыми, сплющенными, как сушеная рыба, телами; их вполне правдоподобные руки покоятся на бескостных и безжизненных, словно матрасы, коленях. Они сидят, слепо уставившись глазами-дырками (сквозь которые можно при желании что-нибудь продеть, как сквозь ушко иголки) на посетителей, а те наперебой восхищаются и толкуют об «эффекте присутствия». В скульптуре «Мать и дитя» женщина изображена с человекоподобными, хотя и сильно упрощенными ногами, однако вместо головы у нее – гаечный ключ. Она с трудом удерживает своего отпрыска, который явно намеревается цапнуть ее клювом за грудь – по-видимому, уже не в первый раз, поскольку второй груди у женщины нет как нет!
«Три стоящие фигуры» похожи на три бензоколонки. А вот полулежащая женщина – конгломерат костей, которые местами кажутся зачем-то обшитыми дерюгой… Впрочем, любые образы, созданные творческой фантазией, – легкая добыча для желающих упражняться в остроумии. Но в данном случае природа фантазии, необъяснимая странность этих фигур и правда бессмысленны. Их искажения не интерпретируют и не проясняют структуру изображаемого, они сугубо произвольны и непоследовательны («настоящая» рука – и грудь в виде параллелепипеда!); их эмоциональное воздействие на зрителя непродуманно и зачастую тоже оказывается противоречивым до комизма. А их символика настолько темна, что о ней и говорить не приходится. В конце концов начинаешь понимать, что внимание привлекают вовсе не искажения, а то, что любые части скульптуры могут содержать отсылки к любой форме жизни. И тогда, размышляя об этом, догадываешься, что́ здесь не так.
Мура часто хвалили за мастерство. И действительно, это необычайно чуткий мастер. Его ранние скульптуры – как фигуративные, так и абстрактные – сделаны в соответствии с принципом «верности материалу» и производят очень приятное впечатление. Они действительно великолепно раскрывают природу дерева или камня, из которого вырезаны; словом, качество исполнения здесь выше всяких похвал. Но художник должен сделать нечто большее, чем просто создать предмет. Предметы – обычно имеющие практическое назначение – создает мастер-ремесленник. Художник создает образы. Предмет равен самому себе. Образ соединяет некие явления за своими пределами и предлагает некое высказывание по их поводу. Ремесленник озабочен в первую очередь самим предметом, который он делает. Главная забота художника – его видение мира, которое должен выразить создаваемый им предмет. Мур не придавал достаточного внимания этому основополагающему различию и всегда позволял создаваемой вещи доминировать над образом. И по мере того как его воображение требовало все большей выразительности и драматичности, его «вещи» становились все менее приятными, все более искаженными, фантастичными, но при этом нисколько не продвигались в сторону создания богатых, содержательных образов. Они оставались просто предметами, имеющими забавное сходство с вещами реального мира: рукотворными objets trouvés.[104]
Многие особенности произведений Мура подкрепляют эту точку зрения: так, они производят наибольшее впечатление, когда их рассматривают с очень близкого расстояния – настолько близкого, что уже невозможно сравнить данный объект с чем бы то ни было еще, поскольку скульптуры теряют масштаб, становятся миром в себе. Сказанное подтверждает и тот факт, что на рисунках Мур часто помещает свои скульптуры на некой голой, абстрактной плоскости. О том же говорит и часто упоминаемое сходство его работ с природными вещами: костями, стволами деревьев, выброшенными на берег корягами. Кроме того, рисунки Мура (в которых он несомненно озабочен «внешним» видением), по сути, весьма слабо связаны творческими нитями с его скульптурами.
Огромная популярность Мура, как и Грэхема Сазерленда, как мне кажется, во многом объясняется свойственной «высоколобым» интеллектуалам манерой проецировать свои чувства – плоды самоанализа или кризисов сознания – на некие вневременные, внеисторические природные процессы. В определенном смысле приятно затеряться в эонах, спрятаться в толще веков – это, наверное, столь же приятно, как предоставить решение всех мировых проблем «эволюции».
Наконец, я очень советую читателю отправиться в лондонскую Галерею изящных искусств[105] и посмотреть на барельефы и рисунки Реймонда Мейсона, чрезвычайно талантливого скульптора, чья главная тема – энергичные усилия людей, направленные на то, чтобы не пропасть в окружающей их среде (а не погружение в нее и не имитация окаменелостей).
В прошлом я нещадно критиковал выставки Генри Мура и не отказываюсь от своих слов. Однако и критик, и читатель должны понимать, что художник развивается: что окончательное суждение о нем можно сделать только с учетом всего творческого пути. Совсем недавно Мур создал бронзовую скульптуру, которая свидетельствует о том, что он вышел из тяжелого кризиса и вновь в полную силу демонстрирует свой непокорный талант. Статую «Поверженный воин», представленную на замечательной коллективной выставке в галерее «Мальборо», нельзя назвать абсолютным шедевром, но она выразительна, мастерски исполнена и своей трагичностью не может оставить зрителя равнодушным. Обнаженный человек с круглым щитом в руке падает именно так, как падают те, кому не суждено подняться. Мур создал скульптуру, уязвимую во всех смыслах слова. Сознательно и нарочито уязвимую уже потому, что формы ее претендуют на реалистичность: эти ноги из плоти, и время не сохранит их, как сохраняет кости или холмы, а выпуклости торса – физические, а не эстетические искажения, это тяжкие раны на теле. Уязвима работа и потому, что она явно, открыто эмоциональна. Никто не осмелится сказать такое вслух, но я убежден, что эта статуя – протест Мура против ядерной войны. А шедевром ее назвать нельзя потому, что голова воина – подобно дырявым головам его более ранних формалистических работ из камня – диссонирует со всем остальным. Нетрудно понять, какую дилемму решал скульптор. Ему хотелось, чтобы воин был неизвестным, безымянным, он хорошо понимал опасность сентиментальности. Однако то, что он сделал, – не решение проблемы, а уход от нее. Если бы Мур был классическим художником вроде Архипенко (чья невероятной красоты «Сидящая обнаженная» экспонируется на той же выставке), он смог бы достичь «анонимности», сделав все формы обобщенными, – хотя тогда пришлось бы изменить и позу: герой, все еще падая, только-только касается земли и начинает перекатываться. Но Мур, будучи Муром, должен был бы избрать единственный способ сохранить анонимность фигуры – постараться типизировать конкретную голову, как делал Роден и как поступил сам же Мур по отношению ко всему телу воина. Тем не менее это значительная, впечатляющая работа. А в практическом плане меня очень интересует вопрос: нельзя ли выставить подготовительные рисунки Мура для этой скульптуры под эгидой кампании за ядерное разоружение?
Руки явно принадлежат пожилому человеку. Возможно, женщине. Пожалуй, эти руки всю жизнь ухаживали за садом, стирали, готовили, гладили, нянчили младенцев, кормили детей, мыли головы… Руки изображены на рисунке – копии одной из деталей самой знаменитой «Пьеты» Джованни Беллини.