Творческое наследие Мура неравнозначно. Свои худшие работы он создавал, как мне кажется, в период, когда его скульптуры были наиболее востребованы и когда большинство критиков не ставило под сомнение их ценность. Помню, в конце 1950-х годов, когда я имел неосторожность критически отозваться о его последнем творении, это едва не стоило мне работы в журнале «Нью стейтсмен». На меня смотрели как на изменника родины!
Поскольку во всей скульптуре Мура подспудно присутствует тема довербального опыта, его творчество – легкая добыча для особой культурной апроприации, или «присвоения». Стоит опутать его искусство словами, как оно становится всем для всех. Такая универсальность играет роль алиби для самых разных случаев. Вот почему скульптура Генри Мура могла превратиться в эмблему медиагиганта «Тайм-Лайф»[108] – и в эмблему ЮНЕСКО! Такое, конечно, не впервые случается в истории искусства. Мода и beaux-arts[109] часто выступают как партнеры по танцу. Только после первой смерти, во второй своей жизни, произведение искусства может диктовать зрителю свои условия.
В 1950-е и 1960-е годы Мура часто сбивали с пути амбиции. Или лучше сказать (в жизни он всегда оставался человеком скромным) – его искусство сбивалось с пути из-за амбиций других людей. Оно теряло из виду свою навязчивую идею и отдавало связанный с ней язык на откуп риторике. Никакой энергии, рвущейся изнутри наружу, тогда не наблюдалось. «Король и королева» (1952–1953), на мой взгляд, представляют собой прекрасный пример этого в высшей степени продуктивного и относительно бесплодного периода.
Напротив, последний этап творческой биографии Мура – в особенности когда ему было под восемьдесят и дальше – отличается несравненным богатством. В это время он встал вровень с Тицианом и Матиссом – в том смысле, что его творческий путь, как и у них, оказался кумулятивным и в конце достиг апогея. Тогда он отыскал – и сделал это великолепно – путь назад, к тому, что всегда надеялся найти.
Поглядим на его статую «Мать и дитя» (1983–1984; отлита 1986). Мать изображена сидящей. Одна ее рука похожа на ручку обитого материей кресла. На этой ручке, как мексиканский прыгающий боб, балансирует ребенок. Вторая рука расслаблена, ее почти реалистически сделанная кисть зависла над коленями. Лица полностью лишены черт. Но есть две приметы, которые в высшей степени характерны для мастера. Первая – сосок левой груди, который не торчит наружу, а, напротив, представляет собой отверстие, наподобие горлышка некой «чувствующей» бутыли. А вторая деталь – отчетливый выступ на условном лице младенца, словно затычка для этого горлышка, тампон для этой раны и, в конце концов, жизнь для этого кормления.
Когда пытаешься описать эмоции, вызванные этой – практически последней – скульптурой Генри Мура, на языке так и вертится слово «мумия».[110] Если не считать руки́ матери над коленями, то все формы здесь заключены в футляры, запеленаты, обмотаны, как мертвец у египтян. Приготовлены для выживания в вечности. В ней, как и в мумии, ощущается важный смысл того, что внутри. Скульптура, разумеется, не такая прямая и неподвижная, как мумия в своем саркофаге, и включает не одну фигуру, а две. Однако конечности и тела сходным образом связаны, спеленаты и несут на себе следы прикосновений. На сей раз не для того, чтобы спрятать и сохранить, а для того, чтобы их поверхность напоминала крупный план того, первого тела, до которого дотрагивался каждый из нас.
Последним обрядом египетской погребальной церемонии было «отверзание уст». Сын покойного или жрец торжественно открывал рот усопшего, чтобы пребывающий в ином мире имел возможность говорить, слышать, двигаться и видеть. В великом последнем произведении Генри Мура ртом становится материнский сосок.
37. Петер Ласло Пери(1899–1967)
Я знал про Петера Пери с 1947 года. В то время я жил в Хэмпстеде и проходил мимо его сада, где он выставлял скульптуры. Я был студентом художественного колледжа, недавно демобилизовавшимся из армии. Скульптуры Пери произвели на меня впечатление не столько своим мастерством (в то время многое интересовало меня больше, чем искусство), сколько странностью, вернее, «иностранностью», нездешностью. Помню, как я спорил с друзьями. Друзья говорили: грубо и некрасиво. Я защищал эти скульптуры, потому что чувствовал: их автор совсем не такой, как мы.
Позднее – примерно между 1952 и 1958 годом – я довольно близко сошелся с Пери и стал серьезнее интересоваться его работами. Однако меня всегда намного больше занимал он сам. К тому времени он переехал из Хэмпстеда в Кэмден-таун и жил в сравнительной бедности. Некоторые приметы Лондона в моем сознании навсегда связаны с Пери: угольно-черные стволы голых деревьев зимой, черные чугунные решетки в сочетании с бетоном, небо цвета серого камня, сумеречные пустые улицы, куда выходят двери убогих домов, першение в горле, а затем холод в его мастерской и скудость его кофейных запасов, которыми он, однако, всегда щедро делился. Многие его скульптуры отражали именно эти впечатления от большого города. И потому даже в стенах мастерской не возникало чувства, что ты в убежище. Стоявшая в углу грубо сколоченная кровать напоминала скорее уличную скамейку, если бы над ней не нависала грубая полка с книгами. В руки скульптора въелась грязь, словно он днем и ночью работал на улице. Только от печи исходило некоторое тепло, и на ней грелась маленькая медная турка с кофе.
Иногда я приглашал Петера пообедать в ресторане, но он обычно отказывался. Частично из гордости – а горд он был почти до надменности, – но частично из здравого смысла. Он привык к своей скудной диете – овощной суп и черный хлеб – и не хотел отклоняться от нее и вводить свой организм в заблуждение. Пери понимал, что ему придется и дальше жить своей странной, нездешней жизнью.
Его лицо. Одновременно скорбное и страстное. Широкий низкий лоб, огромный нос, толстые губы, борода и усы (словно дополнительный предмет одежды для поддержания тепла), упорный и внимательный взгляд. Кожа у него была грубая, и грубость была тем заметнее, что он никогда особенно не заботился о чистоте. Такое лицо (и внешние черты, и стоящий за ними жизненный опыт) можно встретить в любом гетто, как еврейском, так и каком угодно еще.
Надменность и пронзительный взгляд часто привлекали к нему женщин. В его лице было нечто говорившее о принадлежности к иному, не нашему миру. В том мире, который он был вынужден физически покинуть, но метафизически носил с собой – словно микрокосм этого мира был засунут в рюкзак у него за плечами, – Пери оставался мужественным, мудрым и властным.
Я часто видел его на политических собраниях и митингах. И когда мне самому случалось на них выступать, я различал Пери в толпе людей по его черному берету. Он задавал вопросы, восклицал, что-то бормотал себе под нос, а иногда уходил, не дождавшись конца. Бывало, мы с друзьями встречались с ним вечером после митинга, чтобы продолжить спор о насущных вопросах. Пери было что сказать, и он многое мог бы нам объяснить, но всякий раз обрывал себя на полуслове. И проблема заключалась не столько в языке (когда Петер волновался, его английский было почти не разобрать), сколько в том, как он оценивал нас, своих слушателей. Он считал, что мы не знаем жизни. Мы не были в Будапеште во времена советской революции. Мы не видели поражения Белы Куна – а ведь этого поражения могло и не быть. И в Берлине в 1920 году мы тоже не были. Мы не понимали, как оказалась предана сама возможность революции в Германии. Мы не видели, как незаметно расползался нацизм, и не были свидетелями его ужасающего триумфа. Мы понятия не имели, что значит для художника бросить все сделанное за тридцать лет творчества. Наверное, кое-кто из нас и мог бы вообразить все это, однако Пери не верил в таких случаях в воображение. И поэтому всегда останавливался, не договорив того, что мог бы сказать, не позволяя нам увидеть тот микрокосм, который он носил с собой в рюкзаке за плечами.
Я о многом его спрашивал, но теперь мне кажется, что надо было спрашивать еще и еще. Наверное, я не сумел задать нужных вопросов. Как бы то ни было, я не в состоянии описать главные исторические события, повлиявшие на его судьбу. Более того, я не знаю никого в Лондоне, кто способен это сделать. Возможно, в Будапеште остался какой-то свидетель, но большинство умерло, и в основном не своей смертью. Я могу только выразить свое – недостаточно полное – впечатление от Петера Пери. Неполное по части фактов, оно тем не менее чрезвычайно цельное.
Петер Пери был изгнанником. Надменно, упорно, иногда хитроумно, он всегда играл эту роль. Если бы он получил признание как художник, или как интересный человек, или как воинствующий антифашист, то он, наверное, изменился бы. Но он не получил признания. Даже такой художник, как Кокошка, с его европейской славой, имевший многочисленных и влиятельных почитателей, оказался никому не нужен в Англии, когда прибыл сюда в качестве беженца. А у Пери шансов и вовсе не было: практически никому не известный конструктивист, убежденный коммунист и еврей без гроша в кармане – вот и вся репутация. К тому времени, когда мы с ним познакомились, две первые составляющие его репутации были уже в прошлом. Пери превратился в вечного изгнанника, поскольку только таким образом мог сохранять веру в то, чему научился, и в тех, кто его учил.
Подобное понимание изгнанничества я отчасти пытался передать в своем романе «Художник нашего времени». Его герой – венгр того же поколения, что и Пери. Во многом герой списан с Петера. Мы подробно обсуждали с ним роман, и он всячески поддерживал меня в работе над ним. Однако его отношение к законченному тексту мне неизвестно. Возможно, роман его разочаровал. Но если и нет, мне кажется, он просто не смог бы сказать об этом. К тому времени привычка молча страдать от непонятости, как и привычка к постному супу, слишком въелась в него.