Представьте, что вы смотрите на одну из его портретных скульптурных голов. Или на одну из выставленных для обозрения обнаженных фигур, которая замерла, вытянув руки вдоль туловища: она доступна осязанию только через толщу двух оболочек – вашей и ее собственной, так что об обнаженности как таковой здесь говорить не приходится; всякий разговор об обнаженности оборачивается пустой болтовней, вроде трескотни праздных женщин, всерьез обсуждающих, какое платье надеть на свадьбу; обнаженность – не более чем деталь какой-то быстропроходящей ситуации.
Представьте себе одну из его скульптур, предельно истонченную, спокойную, но не мертвенно, не окаменело спокойную. В ней есть что-то, от чего нельзя отмахнуться, и вам остается только изучать ее, напряженно всматриваться в нее. Вы смотрите на нее, она смотрит на вас. Конечно, это верно и по отношению к самому банальному портрету. Разница в том, что в данном случае вы начинаете осознавать траекторию обоих взглядов – ее и вашего. Это узкий коридор зрения, образовавшийся между вами, что-то вроде траектории молитвы, если подобное возможно визуализировать. Единственный способ проникновения в такую скульптуру – стоять неподвижно и всматриваться. Вот почему она так истончена. Все прочие возможности и функции слой за слоем с нее сорваны. Вся ее действительность сведена к тому, что на нее смотрят.
Пока Джакометти был жив, вы стояли, так сказать, на его месте. Вы помещали себя в начальную точку траектории его взгляда, а скульптура возвращала вам его взгляд, отражая его, как зеркало. Теперь, когда он умер, или теперь, когда вы знаете, что он умер, вы не становитесь на его место, а занимаете его. И тогда вам начинает казаться, что изначальное движение по этой траектории исходит от фигуры. Это она смотрит, а вы только перехватываете ее взгляд. И как бы далеко назад вы ни отступали по узкому коридору, ее взгляд будет проникать сквозь вас.
Складывается впечатление, будто Джакометти всю жизнь создавал эти фигуры для себя – в качестве наблюдателей своего грядущего отсутствия, своей смерти, своего превращения в непознаваемое.
39. Марк Ротко(1903–1970)
Теперь, после посещения Базеля,[111] мне кажется, что история жизни и творчества Ротко немного похожа на сказку. Эта история, разумеется, не говорит всей правды – а какая история говорит? – но, возможно, помогает яснее понять существенную правду о его вкладе в искусство.
Маркус рождается 25 сентября (под знаком Весов) 1903 года в Двинске, в Российской империи. Шесть лет спустя его отец едет в Портленд, штат Орегон, чтобы заняться там производством одежды. В 1913-м к нему в Орегон перебирается и вся семья Ротковичей, в том числе и Маркус. В следующем году отец умирает. В одиннадцать лет Маркус продает газеты, но при этом блестяще учится в школе и в семнадцать лет получает стипендию для обучения в Йеле. Его интересует философия, но больше всего – театр и музыка. Живописью он начинает всерьез интересоваться, только когда ему уже за двадцать. В 1940 году, в свои тридцать семь, он меняет имя на англицированный вариант – Марк Ротко.
Сколько их было, евреев-эмигрантов, ставших художниками, в поколении Ротко? Это великое множество внесло свою лепту в формирование облика только что окончившегося XX столетия. И все же творчество Ротко уникально в своем отношении к эмиграции – не только еврейской. Другие художники могли быть ностальгичнее, интимнее, авантюрнее, трагичнее, однако никому из них, как мне кажется, не дано было понять, как драма эмиграции может вывернуть наизнанку сам язык живописи. Попробую объяснить, что я имею в виду.
Первый заказ, который он получил – это было в 1927 году, – заключался в изготовлении иллюстраций для книги, вышедшей в Нью-Йорке и озаглавленной «Графическая Библия: от Бытия до Откровения в анимированных картах и диаграммах». (Мне не довелось видеть эту книгу, но название звучит пророчески.)
С начала 1930-х до 1948 года он много работал и развивался как живописец. То, что у него получалось, было тонко, серьезно, вполне авангардно, однако его картины того времени никак нельзя назвать выдающимися. Глядя на них сейчас, из нашего времени, когда знаешь о последующих достижениях Ротко, в это с трудом верится, но дела обстояли именно так. Даже когда он начал писать прямоугольники, которые сам потом называл «штуками», то их идея, как я подозреваю, была заимствована у кого-то из друзей – Барнетта Ньюмана или Клиффорда Стилла. Его личное открытие, колоссальное по оригинальности, было сродни Озарению, и случилось оно в следующем, 1949 году, когда Ротко исполнилось уже сорок шесть лет! После этого, все двадцать отпущенных ему до смерти лет, он больше никогда не оглядывался назад. Точнее, он только и делал, что оглядывался, но таким образом, как ни один художник до него!
Вся предшествующая живопись – от палеолитических пещер до современной абстракции – была размышлением над тем, что существует в видимом мире, или игрой с этим видимым. Формы и цвета зачастую не просто воспроизводились, а выдумывались, но при этом всегда так или иначе соотносились с тем, что можно вообразить, опираясь на опыт созерцания мира – видимого мира. Это в равной мере касается Андрея Рублева и Виллема де Кунинга, а также цветовых конструкций Барнетта Ньюмана. Картины Ротко показывают – или предугадывают – нечто прямо противоположное. В них – пророчество о цветах или свете, ожидающих создания видимого мира. Их выразительность – это интенсивное предчувствие того, что может открыться в момент ослепительной вспышки Большого взрыва! (Это чисто риторическое высказывание, и я сам не понимаю, каким образом картины Ротко могут производить подобный эффект; но как бы ни было, я уверен, что его живописные полотна именно ожидают явления видимого мира. Не пост-фактум, а пре-фактум.) Иным образом это можно выразить, задав вопрос: не относятся ли они к первотворению? Не являются ли они поиском на полотне Начала Начал, Истока всех Истоков?
Ротко вывернул живопись наизнанку, поскольку цвета, которые он так старательно изобретал, жаждут запечатлеть еще не существующее. И его искусство – это искусство эмигранта, ведь только эмигрант может так самозабвенно разыскивать ненаходимое место происхождения, момент, предшествующий всякому началу.
В одной из лекций Джордж Стайнер рассказывает о редких языках (каких-то кочевых племен, если не ошибаюсь), в которых будущее понимается как нечто находящееся позади говорящего, поскольку оно непознаваемо, в то время как прошлое находится впереди, поскольку его можно проследить и оно очевидно. Именно в этом смысле Ротко смотрит вперед, в некогда бывшее начало времен.
Нельзя верно судить о зрении, не думая в то же время о слепоте. Творчество Ротко очень близко к слепоте. Трагической цветной слепоте. Величайшие из его полотен – не о погружении в слепоту, а о попытке сдернуть с глаз шоры цвета, из которого видимый мир был создан (или создается вновь)!
Я сошел с ума?
С любовью,
Верхняя Савойя
6 мая 2001 года
Катя,
вот открытка с цитатой, которую я нашел у него:
«Если выбирать, куда надежнее вложить мое доверие, я бы вложил его в душу чутких зрителей, которые свободны от условностей понимания. У меня нет никаких опасений насчет того, как они воспользуются этими картинами для нужд своего духа. Ибо если есть нужда и есть дух, то взаимопонимание обеспечено».
Не знаю, как у меня с чуткостью, но взаимопонимание налицо.
С любовью,
40. Роберт Медли(1905–1994)
Картины Роберта Медли высоко оценивали современники-живописцы, восхищались ими и многие художники следующего, молодого поколения. Однако музеи, критики и арт-дилеры его творчество либо не замечали, либо явно недооценивали. Вероятно, в наше время все это можно объяснить, но тогда придется анализировать не столько его личность и творчество, сколько специфическую культурную атмосферу Лондона в 1950–1980-е годы. Как это ни любопытно (то время с большим подозрением относилось к Удовольствию), его дошедшие до нас картины намного более любопытны. Давайте поговорим о них.
Творчество Медли удивляет прежде всего из-за необыкновенной сноровки этого художника. «Сноровку» тут надо понимать в прямом смысле: как указание на врожденные или приобретенные умения в обращении с осязаемым. Что-то вроде чувства, рождающегося на кончиках пальцев. (Для Медли руки столь же важны, как и глаза.) Все, что создавал этот художник, имеет отношение к прикосновению. Не к ласке – это другая история, – а к осязанию, к пятому чувству.
В такой сноровистости есть также и доля щегольства, особый шик жеста. Достаточно вообразить, как забрасывает удочку мастер ловли нахлыстом. Или позу скрипача-виртуоза. Или как прицеливается от плеча чемпион по бильярдной игре. В картинах Медли чувствуется такая же собранность и элегантность. Причем жест у Медли не самоцель и не изящная уловка. Его жесты взаимодействуют с миром, а не закрываются от него. Они скромны и знают свое место. Именно это и позволяет им обрести подлинную элегантность.
Сегодня качество, называемое «элегантностью», обычно так или иначе ассоциируется с модой, успехом, победами. (О таких вещах Медли отзывался сардонически.) Но есть и другие виды элегантности. Например, та, о которой говорят математики: «элегантное решение». Или та элегантность, которой три столетия назад одинокие бродячие поэты посвящали свои хайку, исполненные необыкновенной чуткости и великого искусства. Например: