На автопортрете 1943 года она лежит на камнях и сквозь ее тело прорастает какое-то растение – Фридины вены сливаются с прожилками на листьях. Позади нее простираются до горизонта плоские горы, похожие на волны окаменевшего моря. Но на что и впрямь очень похожи эти камни, так это на следы, которые остались бы у нее на спине и ногах, если бы она действительно лежала на таких камнях. Фрида Кало лежала щека к щеке со всем, что она изображала.
Ее превращение во всемирную легенду отчасти обусловлено тем, что в темный век нового мирового порядка, в наш с вами век, разделить свою боль с другим – главное условие обретения достоинства и надежды. Большая боль неразделима. Но желание разделить боль вполне разделимо. И от такого заведомо неадекватного разделения возникает упорство.
Послушаем снова Хельмана:
надежда часто нас оставляет
горе – никогда.
вот почему некоторые думают
что осознанное горе лучше
неосознанного.
они верят что надежда это иллюзия.
они обмануты горем.[116]
Кало не обманывалась. На ее последнем полотне, написанном перед самой смертью, ее рукой начертано: «Viva La Vida».[117]
42. Фрэнсис Бэкон(1909–1992)
Меня всегда приводили в недоумение не работы Фрэнсиса Бэкона, а его солидная репутация. Но, обдумав как следует шесть его новых полотен, выставленных в галерее «Ганновер» в Лондоне,[118] я полагаю, что начал понимать природу этого явления более отчетливо.
Три из этих картин изображают римского папу (Иннокентия X с портрета Веласкеса), сидящего на своем папском троне внутри прозрачного куба, наподобие стеклянной витрины в музее, в черной, похожей на ящик комнате. (На двух из них черты папы «растворяются» в крике.) Четвертое полотно – портрет г-на Люсьена Фрейда, также помещенного в стеклянный куб и коробку; на пятом – палеолитический человек, скорчившийся на фоне серого занавеса; на шестом, меньшего размера, чем остальные, некий мужчина пристает к обезьяне в зоопарке.
Самое поразительное в этих картинах то, что они существуют. И это не такое глупое высказывание, как кажется. Многие современные картины настолько фрагментарны, что их значение – подобно подслушанным обрывкам разговоров – полностью зависит от контекста. Едва ли можно сказать, что они существуют сами по себе. А полотна Бэкона именно что существуют сами по себе и действительно обладают качеством убедительного присутствия, которое становится еще убедительнее из-за их шокирующей, несуразной тематики. Мы смотрим на них словно загипнотизированные, как агностик, завороженный призрачным видением во время спиритического сеанса. И в самом деле, сероватые фигуры, материализовавшиеся из тьмы, местами выписанные детально, а местами почти неразличимые, очень напоминают таинственную эктоплазму.
Однако причины, по которым картины Бэкона обладают эффектом присутствия, в своей совокупности оказываются теми же самыми, по которым, как мне думается, Бэкона можно считать любопытным, но по большому счету вовсе не великим художником, поскольку его творчество не принадлежит к великой живописной традиции. Его работы потому так воздействуют на зрителя, что Бэкон скорее великолепный антрепренер, чем оригинальный визуальный художник, а также и потому, что эмоции, которые эти картины выражают, исключительно и даже пугающе личные.
Я утверждаю, что Бэкон скорее блестящий антрепренер, чем оригинальный художник, потому что в его работах нет ни малейших следов визуальных открытий, а есть только изобретательное и умелое расположение образов. Объекты изображения на его полотнах выбраны из-за тех значений, которые они уже имеют, а необычность создается путем их странного сопоставления. Никакого нового значения в процессе написания у объектов не прибавляется. Глядя на римского папу, зритель не приобретает какого-то нового и живого знания о строении человеческой головы или об эмоционально насыщенном взаимодействии двух цветов. Вместо этого он заворожен особенным драматическим фокусом: его взгляд следует через открытые области черной краски на незагрунтованном холсте и упирается в уставившуюся на него голову, написанную серой краской, смешанной с песком, так что цвет приобретает едкий, раздражающий оттенок сигаретного пепла. Зритель замечает складки занавеса и облачения, но не потому, что они указывают на скрытые формы, а потому, что их тени удивительно, подчас пугающе многозначительны. Все это необходимо только для того, чтобы картины приобрели силу прямого гипнотического воздействия. Если же, например, края стеклянного куба будут слишком резко подчеркивать содержащееся внутри пространство, у зрителя потеряются обычные ассоциации со стеклянными кубами и чары развеются.
Итак, общий эффект полностью зависит здесь от содержания картин, а поскольку большинство из них откровенно жуткие, то он зависит от таких понятий, как ужас, отвращение и одиночество. Вряд ли возможно какое-то одно толкование, но я полагаю, что интерпретация подобного страдания и распада у Бэкона слишком эгоцентрична и что он сам потворствует ужасу: в его работах отсутствует не только благородный призыв к сочувствию, но и более прозаичная цель – вызвать негодование или возмущение. Лично мне кажется, что римский папа вопит не оттого, что его нестерпимо терзают муки совести или плачевное состояние мира; просто его засунули в бэконовский стеклянный куб и ему, как марионетке в кукольном спектакле, положено протестовать. И опять-таки: если моя догадка верна, тогда этим и объясняется гипнотическое воздействие картин. Зритель как бы попадает в театр ужасов а-ля «Гран-Гиньоль» и жадно смотрит, поскольку ему тут в известном смысле уютно: ужас приятно щекочет нервы, потому что это отдаленный, ненастоящий ужас, потому что он взят из жизни, не имеющей никакого отношения к привычному миру.
Если бы Бэкон обратился к любой из подлинных трагедий нашего мира, визга в его картинах стало бы намного меньше, в них не было бы искусственного нагнетания ужаса – и не было бы никакого гипноза: как бы ни разбередили они нас, мы оказались бы слишком захвачены их содержанием, чтобы позволить себе такую роскошь, как гипнотический транс.
Окровавленная фигура на кровати. Освежеванная туша с забинтованными конечностями.[119] Человек сидит на стуле и курит. Мимо картин Бэкона идешь, словно по коридорам какого-то гигантского учреждения. Человек на стуле поворачивается. Человек держит бритву. Человек какает.
В чем смысл событий, которые мы здесь видим? Фигуры на картинах совершенно индифферентны к присутствию или судьбе фигур на других картинах. Но разве не так ведем себя и мы, проходя мимо? Фотография Бэкона, в рубашке с закатанными рукавами, показывает, что его предплечья сильно напоминают те же части тела у мужчин на его картинах. Женщина ползет на четвереньках, как маленький ребенок, по какому-то круглому поручню. В 1971 году, если верить журналу «Connaissance des Arts»,[120] Бэкон занял первое место в списке десяти самых выдающихся ныне живущих художников. Обнаженный сидящий мужчина, у его ног – обрывки газеты. Мужчина смотрит на шнур шторы. Мужчина в майке развалился на заляпанном красном диване. Множество искаженных гримасами лиц – гримасы создают впечатление боли. Такой живописи никогда еще не было. Она как-то соотносится с миром, в котором мы живем. Но как?
Начнем с фактов.
1. Фрэнсис Бэкон – единственный британский художник XX века, который получил международное признание.
2. Его творчество примечательно своим единством, с самых первых картин и до последних. Здесь мы сталкиваемся с полностью оформленным мировоззрением.
3. Бэкон – художник чрезвычайно умелый, мастеровитый. Все, кто хоть как-то знаком с проблемами фигуративной масляной живописи, не могут не оценить качества его художественных решений. Такое редкое в наши дни мастерство говорит о преданности своему делу и исключительно ясном понимании природы используемых художественных средств.
4. Творчество Бэкона получило в высшей степени достойное освещение в критике. Такие исследователи, как Дэвид Сильвестр, Мишель Лейрис, Лоренс Гоуинг, красноречиво описали внутренние импликации его творчества. Под «внутренними» я имею в виду импликации, действующие в системе координат его творчества.
Творчество Бэкона сосредоточено на человеческом теле. Тело у него обычно искажено, хотя то, во что оно одето, и то, что его окружает, искажено значительно меньше. Сравните плащ с торсом, зонтик с рукой, сигаретный окурок со ртом. По словам самого Бэкона, те искажения, которые претерпевает лицо или тело на его картинах, – это результат поиска живописных средств, способных оказать «прямое воздействие на нервную систему». Он раз за разом ссылается на нервную систему художника и зрителя. Нервная система, с его точки зрения, независима от мозга. Тот вид фигуративной живописи, который апеллирует к мозгу, Бэкон находит иллюстративным и скучным.
«Я всегда надеялся донести вещи предельно прямо, грубо, как есть, и, наверное, когда доносишь вещь как есть, все приходят в ужас».
Чтобы прийти к этой брутальной прямоте, обращенной непосредственно к нервной системе, Бэкон всецело полагается на то, что он называет «случайностью». «Про себя могу сказать, что все, чем я бывал более-менее доволен из своих работ, появилось в результате случайности, которой я сумел воспользоваться».
«Случайность» возникает в его живописи, когда он делает «непреднамеренные отметины» на холсте. Затем его «инстинкт» находит в этих отметинах способ развития образа. Развитый образ оказывается одновременно фактуальным и суггестивным, двояко воздействуя на нервную систему.