Как фигуративный художник Бэкон обладал сноровкой Фрагонара. (Сравнение, наверное, позабавило бы его самого, однако оба художника были признанными мастерами передачи физических ощущений: Фрагонар – удовольствия, Бэкон – боли.) Мастерство Бэкона по вполне понятным причинам интересовало по крайней мере два поколения художников и бросало им вызов. И если я целых пятьдесят лет критиковал Бэкона, то потому, что был убежден: он пишет, чтобы вызвать шок в самом себе и в других. А такой мотив, как мне казалось, должен с течением времени стать неубедительным и избитым. Однако на прошлой неделе, когда я прохаживался туда-сюда по залам на улице Гренель перед картинами Бэкона, я понял нечто важное, чего не понимал раньше, и вдруг испытал чувство благодарности к живописцу, творчество которого так долго ставил под сомнение.
С 1930-х годов и до своей смерти в 1992 году Бэкон воспринимал этот мир как безжалостный. Он раз за разом писал человеческое тело или его части в состоянии дискомфорта, неутоленной жажды или невыносимой муки. Иногда боль, которую он изображал, выглядела причиненной кем-то извне, но чаще идущей изнутри (из нутра самого изображенного тела) от несчастной судьбы – быть физическим телом. Бэкон сознательно играл со своим именем, создавая миф, и преуспел в этом. Он объявлял себя потомком своего полного тезки, английского философа XVI века, и писал человеческую плоть так, словно это бекон.
Однако не потому его мир безжалостен, как ни у кого из его предшественников. В европейском искусстве полным-полно убийств, казней и мучеников. У Гойи, первого художника XX века (да, именно двадцатого), можно расслышать авторское негодование. Чем отличается ви́дение Бэкона, так это тем, что у него нет свидетелей и нет скорби. Никто из изображенных им людей не замечает того, что творится с другими изображенными им людьми. Такое всеобщее равнодушие кажется бесчеловечнее любого увечья.
Кроме того, в пространстве, куда Бэкон помещает своих персонажей, царит немота. Она похожа на холод в морозильной камере, который остается одним и тем же независимо от того, что вы туда положите. Театр Бэкона, в отличие от театра жестокости Арто, не имеет отношения к ритуалу, поскольку пространство вокруг его персонажей не замечает их жестов. Каждое из свершившихся бедствий выглядит как просто еще один ничем не выдающийся случай.
При жизни Бэкона его мировоззрение подпитывалось и постоянно отягощалось мелодраматическими историями из жизни весьма провинциального богемного круга, где никому не было ни малейшего дела до того, что происходит за его пределами. И все же… все же тот безжалостный мир, который Бэкон выдумал и который сам же пытался изгнать, как изгоняют демонов, оказался пророческим. Иногда случается так, что личная драма художника наперед, за несколько десятилетий, отражает кризис целой цивилизации. Каким образом? Загадочным.
Разве мир не всегда был безжалостным? В отличие от прошлого, сегодня безжалостность, возможно, распространяется еще более повсеместно и последовательно. Она не щадит ни самой планеты и никого из живущих на ней. Возведенная в абсолют безжалостность становится абстрактной: следуя исключительно логике выгоды (холодной, как морозильная камера), она грозит уничтожить как пережитки прошлого все прочие верования вместе с традиционной для них установкой встречать жестокость жизни с достоинством и некоторой надеждой.
Но вернемся к Бэкону. Что же открывают его работы? Он упрямо и настойчиво использует стилистические и тематические отсылки к некоторым художникам прошлого – таким как Веласкес, Микеланджело, Энгр или Ван Гог. Эта «преемственность» делает его подход еще более разрушительным. Ренессансная идеализация обнаженного человеческого тела, церковное обещание вечного спасения, классицистическая идея гражданского героизма или же присущая, например, Ван Гогу и другим людям XIX столетия пылкая вера в демократию в глазах Бэкона разорваны в клочья, совершенно бессильны перед безжалостностью. Бэкон подбирает ошметки и использует их как тампоны. Вот то, чего я не мог понять раньше, пока не пришло озарение.
Озарение, которое подтверждает мысль о том, что сегодня использовать традиционный словарь, которым манипулируют власть имущие и массмедиа, – значит всего лишь способствовать всеобщему блужданию во тьме и нравственному опустошению. Из этого вовсе не следует, что нужно молчать. Из этого следует, что нужно осмотрительнее выбирать голоса, к которым ты хочешь присоединить свой голос.
Период истории, в котором мы живем, может быть назван периодом Стены. Когда пала Берлинская стена, оказалось, что про запас имеются готовые планы по возведению других стен: бетонных, бюрократических, надзирающих, охранительных, расистских. Повсюду стены отделяют лишенных надежд бедняков от тех, кто вопреки всему надеется задержаться в прослойке относительно преуспевающих. Стены проходят через все сферы – от сельского хозяйства до здравоохранения. Есть они и в самых богатых и крупных городах мира. Стена – передовая линия того, что раньше, давно, называлось Классовой Войной.
По одну сторону от этой линии – все мыслимые средства вооружения, мечта о войне без жертв, массмедиа, культ изобилия, гигиена, многочисленные коды доступа к роскошной жизни. По другую – булыжники, нехватка продовольствия, междоусобицы, мстительное насилие, эпидемии, готовность умереть, непрерывная забота о выживании, когда каждый день не знаешь, удастся ли всем вместе дожить до следующего дня (или недели).
Выбор значения в сегодняшнем мире – это выбор одной из сторон, разделенных стеной. Стена проходит и внутри каждого из нас. Каковы бы ни были обстоятельства нашей жизни, мы вольны выбрать для себя, к кому из разделенных стеной нам прислушиваться. Это не стена между добром и злом: то и другое существует по обе ее стороны. Выбирать приходится между самоуважением и внутренним хаосом.
На стороне власть имущих – конформизм, подпитываемый страхом (на этой стороне никогда не забывают о Стене), и потоки слов, которые уже не имеют никакого значения. Эту немоту и пишет Бэкон. На другой стороне – многообразные, разрозненные, иногда исчезающие языки, чьи словари могут вдохнуть в жизнь смысл, – даже если (особенно если) этот смысл трагический.
Когда мои слова были пшеницей,
Я был землей.
Когда мои слова были гневом,
Я был бурей.
Когда мои слова были камнем,
Я был рекой.
Когда мои слова стали медом,
Губы мои облепили мухи
Бэкон бесстрашно писал немоту, и, поступая так, не приближался ли он к людям по другую сторону стены́, для которых сте́ны – это всего лишь еще одно препятствие, одно из многих, которые нужно уметь обходить. Может быть…
43. Ренато Гуттузо(1911–1987)
«Только выполнение своего долга позволяет человеку стать кем-то».[122] Этот афоризм Сент-Экзюпери резюмирует спор, возникший в связи с большим полотном Ренато Гуттузо, изображающим Гарибальди и его «Тысячу», пробивающихся с боем в Палермо. Впервые выставленная на Венецианской биеннале в этом году, картина сразу выделилась среди многих других, более безликих и «приятных» работ тем, что в ней ясно проявилось грандиозное, деятельное чувство долга. Непредубежденный посетитель не может не признать, что эта картина написана не ради престижа и что эстетическое мироощущение автора только дает таланту правильное направление, а не служит raison d’être[123] самой картины. Конечно, то же самое можно сказать и о любом добротном агитационном плакате, но верно и то, что ни одна традиция и ни один шедевр не были созданы без внутреннего чувства служения какой-то высшей цели. Примечательно, например, что Пикассо так и не удалось превзойти свою «Гернику», а Генри Муру – создать что-либо столь же глубокое, как рисунки, сделанные на превращенных в бомбоубежища станциях метро во время войны. В эпохи менее революционные, чем наша, художник может попросту обслуживать существующий порядок вещей, не особенно вдаваясь в его устройство, но сегодня, если его позиция (интуитивная или осознанная) достаточно принципиальна, чтобы признать необходимость взаимодействия искусства и действительности, он почти неизбежно придет к пониманию ангажированности своего искусства. Даже такой оторванный от реальности живописец, как Боннар, при всех его волшебных нюансах, вынужден выражать свою веру в приятное и милое с настойчивостью, какой мы не встретим у Шардена или Веласкеса.
Я подчеркиваю это обстоятельство, потому что в современной художественной атмосфере, когда в чести исключительно эстетические критерии, о нем нередко забывают; потому что оно противостоит легковесному и лукавому обвинению, будто бы картины Гуттузо – это всего лишь пропаганда игрушечной героики; и потому что оно объясняет действительные силу и слабость данной картины.
Гуттузо родился в Палермо в 1911 году и всегда осознавал внутреннюю связь искусства и политики: последнее слово используется здесь в самом широком смысле для описания борьбы общественных сил, стоящих за любым конкретным социальным устройством. В 1931 году, работая в Риме, он резко выступил против поощрявшегося фашистами неоклассицизма. (Наверное, здесь стоит напомнить о том, что все разнообразные эстетические теории формализаторского и абстрактного толка – вроде тех, что ощущаются в ранних работах Гуттузо, – возникли в свое время как необходимый, социально значимый протест против стерильных реакционных формул. Только в последние 10–15 лет течения, бывшие некогда авангардными, растеряли свой революционный запал и превратились в новый академизм.)
В 1942 году он написал свою знаменитую антиклерикальную картину с Распятием, а позднее, участвуя в движении Сопротивления, создал серию рисунков, обличающих нацистские преступления – массовые убийства мирных жителей в Италии. В 1944 году они были изданы в книге под названием «Gott mit uns».