Дж. Б. Совершенно не согласен. Самые проникновенные из работ Ван Гога – это именно те, в которых его глубокие эмоции прилагаются к объективной реальности. Он застрелился оттого, что его личные, слишком личные переживания в конце концов поглотили его, отняв способность видеть мир. Когда-нибудь его творчество будет переоценено в свете этого факта. Однако, когда Ван Гог говорил, что хочет написать пейзаж таким, каким его видит почтальон, проходящий по этой местности, его позиция была очень близка к позиции Гуттузо, который видит мир объективно и приберегает романтизм только для пылкости выражения. Повседневная итальянская жизнь, страдная пора крестьянина, суровый труд шахтера, прокладка линии электропередачи, террасирование склонов – вот что прославляет Гуттузо.
Б. Н. Но что можно сказать о качестве этого прославления? Временами кажется, что он откровенно груб и в рисунке, и в цвете, и отчего это происходит, сложно объяснить для такого большого мастера. Я готов принять грубость его «Героини (Павшей в борьбе за родину)», как принимаю работы Сутина. Но сравните его шахтера со сходной работой Жерико, от которой Гуттузо отчасти отталкивается, или его пейзаж с кактусами – с картиной фовиста Дерена. Откуда все эти промахи? Существует ли какая-то причина – помимо неумения?
Дж. Б. Пожалуй, отдельные элементы действительно грубоваты и недостаточно проработаны. И для этого есть множество причин. Очень легко быть чувствительным и «сложным» до полной невразумительности. Перед Гуттузо стояла задача вывести традицию современного искусства из музейного пространства – и занимался он этим почти в одиночку; задача трактовать современные события с их острой злободневностью таким образом, чтобы в результате создать не просто репортаж, а нечто более глубокое, превратить эти события в легенду; задача писать картины с предельной ясностью, но не впадая в излишнее упрощение (поглядите на руку женщины, похожей на Анну Маньяни, которая стоит на лестнице в «Потопе»). Задачи, прямо скажем, грандиозные. Сравните работы Гуттузо и висящие в соседнем зале картины Родриго Мойнихэна. Если говорить только о рисунке, то разница между ними такая, будто одному нарисовать – все равно что закурить и выпускать дым кольцами, а другому – как прилаживать колесо к телеге, чтобы исправно крутилось.
Б. Н. Как бы мы ни расходились в своих интерпретациях, мы, кажется, едины во мнении, что выставка в целом обнадеживает и говорит о возрождении искусства.
44. Джексон Поллок(1912–1956)
В период культурного распада – а именно такой период переживает сегодня Запад – трудно оценить значение отдельного таланта. Во все времена одни художники были одареннее других, и каждый, кто глубоко разбирается в технике и стилистике живописи, должен, по идее, отличать более и менее талантливых. Большинство современных критиков только этим и занимаются; нынешний критик, как правило, с одобрением указывает на задачи художника (если только не ставятся под сомнение задачи самого критика) и принимается обсуждать, насколько талантливо или, напротив, бездарно художник эти задачи решает. Однако такой подход оставляет без ответа важнейший вопрос: насколько талант оправдывает художника, не способного ни понять декадентскую сущность той культурной ситуации, в которой он действует, ни отнестись к ней критически?
Возможно, наше настойчивое выискивание «гениев» (а не просто талантов) – не что иное, как инстинктивная реакция на эту проблему, ведь гений – это по определению тот, кто превзошел ситуацию, унаследованную от прошлого. Для самого художника указанная проблема часто глубоко трагична; именно вопрос гениальности, как мне кажется, не оставлял в покое таких людей, как Дилан Томас или Джон Минтон. Беспокоил он, вероятно, и Джексона Поллока: если это так, то можно понять, почему в последние годы своей жизни он почти перестал писать.
Поллок был необыкновенно талантлив. Некоторых эта фраза наверняка удивит. Мы знаем, к чему привели ставшие знаменитыми находки Поллока: видим тысячи полотен, грубо и бессистемно покрытых краской, буквально атакованных ташистами и последователями «живописи действия». Все мы слышали легенды о том, как работал Поллок: он, дескать, стелил холст на полу, а потом разбрызгивал и лил на него краску из жестянок; таким образом получали выход инстинкты художника, так он путешествовал в неведомое и т. д. Все мы читали претенциозные заклинания, написанные критиками по поводу того вида живописи, отцом которого он считается. И нельзя не удивиться, когда воочию убеждаешься, что на самом-то деле Поллок был исключительно скрупулезным, тонко чувствующим и «обворожительным» мастером, у которого больше общего с каким-нибудь Обри Бердсли, чем с оголтелыми иконокластами.
Лучшие из полотен Поллока огромны. Встаньте перед ними – и они заполнят все поле зрения: гигантские стены, покрытые красками – серебряной, розовой, «новой золотой», бледно-синими туманностями, проглядывающими из-под плотной сетки стремительных темных и светлых линий. Да, эти картины не имеют композиции в ренессансном смысле слова; в них нет фокального центра, который взгляд мог бы избрать в качестве отправной точки и куда мог бы вернуться. Работы Поллока выстроены как сплошной узор, безупречно организованный, хотя и без явно повторяющегося мотива. Однако колорит, логика жеста, сбалансированность тонов – все свидетельствует о прирожденном таланте художника. Те же качества говорят и о том, что придуманный Поллоком метод позволял ему ничуть не меньше, чем импрессионистам их метод, сознательно контролировать творческий процесс.
Итак, Поллок был необыкновенно талантлив, и его картины доставляют огромное удовольствие искушенному зрителю. А если его узоры отпечатать на ткани или обоях, они порадовали бы и неискушенного. (Только искушенные ценители могут наслаждаться изолированным качеством, вырванным из обычного контекста и представленным как самоцель – в данном случае в роли абстрактного украшения.) Но достаточно ли сказанного для оценки Поллока?
Решительно нет. Отчасти потому, что влияние этого художника, ставшего культовым, сегодня нельзя игнорировать, а отчасти потому, что его картины следует рассматривать – вероятно, так они и задумывались – еще и как образы. В чем тогда их значение, их смысл? Известный музейный куратор, с которым я встретился в галерее, помнится, воскликнул: «В них столько смыслов!» Но этот возглас, разумеется, только пример бездумного использования усилительных конструкций в повседневной речи, когда каждый считает возможным выдернуть из общеупотребительного словаря любое слово или выражение и применить в каком-то своем, одному ему ведомом значении. На самом деле картины Поллока лишены смыслов. А вот почему и как это происходит, весьма примечательно.
Представьте себе человека, который с самого рождения заключен в камеру с белыми стенами. Этот человек никогда не видел ничего, кроме собственного тела, с возрастом менявшегося. Теперь вообразите, что ему вдруг дали палочки и банки с яркой краской. Если наш герой от природы обладает чувством гармонии и меры, то он покроет белые стены камеры узорами, так же как покрывал холсты Поллок. Ему захочется выразить свои представления и чувства, касающиеся роста, времени, энергии, смерти, но он не сможет опереться на какие-либо ранее увиденные и оставшиеся в памяти визуальные образы. Он не обладает никаким художественным опытом, но постепенно откроет для себя, как лучше манипулировать палочками, нанося краску на белые стены. Сколько бы «страсти» и «ярости» ни стояло за этими движениями, для нас весь их смысл в представшем нам трагическом зрелище – в попытках глухонемого обрести дар речи.
Мне кажется, что Поллок в своем воображении, субъективно, изолировал себя почти до такой степени. Его полотна подобны картинам, написанным на внутренних стенах его сознания. И притягательная сила его работ, в особенности для других художников, той же природы. Его живопись как призыв: «Забудьте обо всем, отбросьте все, обживайте свою белую камеру!» плюс ироничнейший из парадоксов: «Открой общечеловеческое в себе, ибо в мире, где ты один, ты и есть всеобщее!».
Постоянная проблема, с которой сталкивается западный художник, заключается вовсе не в том, чтобы найти такие темы для творчества, которые связали бы его со зрителями. (Под «темой» я имею в виду не просто предмет изображения, а саморазвивающееся значение, которое обнаруживается в подобном предмете.) В начале творческого пути Поллок испытал влияние мексиканцев и Пикассо. Он заимствовал у них многие стилистические черты и заряжался энергией их кипучих натур. Но как бы Поллок ни заставлял себя, он не смог бы заимствовать также и их темы, поскольку они совершенно не подходили к его восприятию собственного культурного и социального контекста. И, отчаявшись найти свою тему, он в конце концов сделал ею невозможность нахождения темы. Умея говорить, он стал вести себя как немой. (Есть в этом что-то от судьбы Джеймса Дина.) Он был свободен, мог общаться с людьми, но вместо этого обрек себя на одиночное заключение в белой камере. В его полном распоряжении оставались и воспоминания, и бесчисленные отсылки к внешнему миру, но он приложил усилия, чтобы все забыть. И, выбросив за борт все, что только можно, Поллок старался удержать в сознании только то, что происходило в момент написания картины.
Если бы он не был талантлив, мы не осознали бы это так ясно; тогда пришлось бы просто отбросить его работы, объявив их дилетантской мазней, бессмысленным, никому не нужным хламом. Но талант Джексона Поллока сделал его работы нужными и осмысленными. Они говорят о разложении нашей культуры: ведь то, что я описал выше, не было сознательной, продуманной линией поведения; просто художник жил в плену глубоких иллюзий по поводу таких вещей, как роль личности, природа истории, социальное назначение морали.
И вероятно, мы тут подходим к чему-то вроде ответа на заданный в начале вопрос. Если талантливый художник не видит или не может осмыслить упадок культуры, к которой сам принадлежит, а ситуация столь же крайняя, как та, в которой живем мы, то его талант покажет масштабы и природу этого упадка хоть и с отрицательной стороны, но необыкновенно наглядно. Другими словами, его талант раскроет, как он сам был потрачен впустую.