45. Джексон Поллок (1912–1956) и Ли Краснер (1908–1984)
Самоубийство искусства – странная тема. Но я намерен начать именно с нее, поскольку приходится говорить о Джексоне Поллоке и его жене художнице Ли Краснер. Она пережила мужа почти на 30 лет, продолжала трудиться до 1984 года и сыграла значительную роль в искусстве не только как супруга Поллока. Однако здесь мне хотелось бы сосредоточиться только на тех 15 годах, в течение которых они жили и работали вместе: именно в это время Поллок прилагал все усилия к тому, чтобы изменить облик современного искусства, как его понимали до тех пор.
Поллок погиб 35 лет назад в автомобильной аварии, случившейся неподалеку от его дома в Спрингсе на острове Лонг-Айленд в штате Нью-Йорк. Это не было самоубийством. Ему исполнилось 44 года, и его уже считали первейшим из американских художников. Но вся беда в том, что трагедия его смерти – хотя ее и можно было предвидеть – затмила для многих самоубийство искусства.
Поллок родился в 1912 году и был младшим из пяти детей в бедной семье ирландско-шотландского происхождения и пресвитерианского вероисповедания, жившей преимущественно в Аризоне. Его дарование – грубоватое, но энергичное – обнаружилось рано. Талант вовсе не подразумевает легкости его реализации. Это всего лишь особый вид двигательной активности, обусловленной определенным темпераментом, некая форма проявления энергии. Дар Поллока очень быстро распознал его учитель Томас Харт Бентон, лидер «регионалистов», стремившихся запечатлеть жизнь простых людей американской глубинки.
Поллок был симпатичный худощавый парень, вспыльчивый, но в то же время постоянно погруженный в какие-то раздумья. Он был полон решимости доказать, что чего-то стоит в этой жизни, и заслужить наконец одобрение матери, женщины довольно суровой. Все, что он делал, было по-своему обаятельно, но что бы он ни сделал, после его всегда грызли сомнения. Уже к двадцати годам Поллок страдал от алкогольной зависимости.
Еще не достигнув двадцатилетнего возраста, он решил отказаться от своего первого имени, Пол, и оставил только второе – Джексон. Это решение многое говорит об образе, к которому он стремился. Джексон Поллок – подходящее имя для бойца на ринге, имя чемпиона.
Когда Поллок обрел славу, родилась легенда, будто бы в душе он ковбой. Конечно, по сравнению с Пегги Гуггенхайм, первой собирательницей его работ, или с Клементом Гринбергом, первым апологетом его творчества, или с Гарольдом Розенбергом, художественным критиком, который и придумал термин «художник действия», Поллок был гой и деревенщина. Он терпеть не мог теоретизирования, почти не читал, никогда не выезжал за пределы США, а напившись в гостях, мог пописать в камин. Однако, какие бы фокусы ни проделывали ковбои со своими лассо, им нечего было и мечтать научиться владеть красками так, как владел ими Джексон Поллок. И это стоит подчеркнуть и повторить, поскольку из-за пресловутой техники «разбрызгивания» многие считают его «брызгальщиком», бессмысленным болваном, как попало разливавшим краску. Это полная ерунда. Самоубийство искусства было исполнено мастерски, и отчаяние художника выражено очень точно.
Поллок нашел свой художественный стиль в 1940-е годы. В то время американские художники-авангардисты увлекались Пикассо, сюрреализмом, юнгианским коллективным бессознательным, абстракциями и поисками собственного внутреннего «я». Непосредственное изображение видимой глазами реальности отвергалось как «иллюстративность». Все стремились не вовне, а вовнутрь, все были заняты непростыми духовными исканиями.
В 1943 году известный живописец Ханс Хофман спросил Поллока о том, насколько важна для него природа. «Я и есть природа», – бросил тот в ответ. Старый художник был шокирован его заносчивостью, а Джексон, почуяв это, еще и подлил масла в огонь. «Плевал я на ваши теории! – заорал он. – Переходи к делу, и хватит трепаться! Давай поглядим, как ты сам-то пишешь!» Оставим в стороне заносчивость Поллока, нам важно другое: в его словах прозвучало предчувствие фатальной обреченности искусства.
Шесть лет спустя Гарольд Розенберг, размышляя о творчестве Поллока – и высоко его оценивая, – писал: «Современный художник начинает с ничто. Только ничто он воспроизводит, а все остальное выдумывает».
Давайте вспомним, что происходило в то время в мире, ведь культурная атмосфера неотделима от внешних событий. Соединенные Штаты вышли из войны сильнейшей державой мира. Была сброшена первая атомная бомба. Нависла угроза апокалипсиса в обличье холодной войны. Маккарти навешивал всем подряд ярлыки изменников родины. Наиболее подходящей пьесой для этой эпохи был бы «Макбет», в котором призраки являлись бы из Хиросимы.
Все наперебой повторяли слово «свобода», но каждый вкладывал в него свой смысл. Упомянем здесь три разных вида свободы, и в совокупности они помогут нам представить всю сложность той эпохи. Америка приближалась к катастрофе: люди больше не хотели терпеть прежних порядков. В воздухе чувствовалась гроза. Все испытывали невыразимое словами чувство потери, которое часто прорывалось в форме гнева или насилия. Вьетнам стал одной из тех исторических трагедий, какими нередко заканчивается период социальной нестабильности.
Рыночная свобода. Художники в Нью-Йорке откровеннее, чем когда-либо раньше, обслуживали расширявшийся свободный рынок. Они писали что и как хотели, не ограниченные извне ни тематикой, ни размерами, ни техникой. Законченные работы, едва просохшие, тут же выставлялись на продажу, рекламировались, иногда покупались. Покупались коллекционерами, но что самое поразительное – музеями (впервые в истории такое происходило с только что законченными, только-только из мастерской картинами!). Конкуренция при этом возникла совершенно безжалостная. Выше всего ценились самые последние веяния. Моды в галереях быстро менялись. Признание (например, фото в журнале «Лайф») бывало эффектным, но недолговечным. Риски оказывались велики, потери – многочисленны. Горки и Ротко покончили жизнь самоубийством. Кляйн, Рейнхардт и Ньюман умерли молодыми. Почти все художники много пили, чтобы притупить нервы. Работы, превратившиеся в выгодные инвестиции, охранялись намного лучше, чем жизни их авторов. Художники жили на грани успеха и отчаяния.
Далее, художники искали свободу не вовне, а в самих себе. Вот как говорилось об этом в каталогах: «В Америке за последние десять лет наблюдается бурный подъем творческой активности в области живописи. Только теперь художники наконец сплотились, чтобы сбросить тиранию предметности, излечиться от болезни натурализма и вплотную заняться сознанием». Это маловразумительное выражение – «заняться сознанием» – означало стремление самовыразиться на полотне без каких-либо отсылок к знакомым предметам и тем самым освободиться от риторики, истории, условностей, других людей, от всяких мер безопасности и от прошлого. Возможно, в насквозь прогнившем, смердящем мире художники таким образом искали чистоту.
Кроме того, была еще свобода «Голоса Америки», свобода Свободного мира. К 1948 году назрела новая экспансионистская цель: Соединенные Штаты должны завоевать в мире культурный престиж, достойный их военного и политического могущества. На лозунг «Янки, убирайтесь домой!» нужно было ответить непрямо, но убедительно. Вот почему в течение 1950–1960-х годов ЦРУ тайно поддерживало множество инициатив, ставивших целью пропаганду нового американского искусства по всему миру в качестве залога лучшего будущего. Поскольку практически вся новая живопись (не считая работ де Кунинга) была абстрактной, интерпретировать ее могли на любой лад. Таким образом, даже самые радикальные, внутренне трагичные произведения, поначалу шокировавшие американскую публику, трансформировались с помощью речей, статей и выставочного контекста в идеологическое оружие, призванное защищать индивидуализм и право на самовыражение. Поллок наверняка не имел обо всем этом никакого понятия: он умер слишком рано; тем не менее после его смерти пропагандистский аппарат сумел полностью переиначить внутренний смысл его наследия. Крик отчаяния превратили в призыв к демократии.
В 1950 году Ханс Намут снял документальный фильм о том, как работает Поллок. Вот он надевает свои заляпанные краской башмаки (читай: посвящение Ван Гогу) и принимается бродить вокруг незагрунтованного холста, расстеленного прямо на земле. Точными размеренными движениями, с помощью палочки, он брызгает на холст краской из банки. Краски ложатся разноцветными нитями. Сплетаются в паутину. Тут и там возникают узлы. Движения художника не слишком быстрые, но почти непрерывные. Затем он таким же образом покрывает краской прозрачную стеклянную поверхность, помещенную на опору, и это позволяет оператору снимать весь процесс снизу через стекло, так что мы видим, как краска растекается по камешкам и проволочкам, заранее на него положенным. Мы смотрим на художника с позиции его произведения – снизу вверх, в направлении поверхности, где и осуществляется творческий процесс. Движения рук и плеч Поллока вызывают ассоциации то со снайпером, то с пасечником, который сажает в улей пчелиный рой. Это шоу, и его дает настоящая звезда.
Не исключено, что именно после этого фильма в обиход вошло выражение «живопись действия». Полотно сделалось ареной свободных действий художника, которые зритель потом мысленно воспроизводил по оставленным следам. Искусство больше не размышление, а поступок; не стремление к цели, а ее достижение.
То, к чему мы с вами медленно подбираемся, – это живописные последствия Розенбергова ничто и фатальной обреченности искусства.
По совместным фотографиям Ли Краснер и Джексона Поллока можно понять, насколько их брак был все-таки союзом людей, всецело преданных искусству. Это видно по их одежде: кажется, что она пропахла краской. Первым возлюбленным Ли Краснер был русский художник Игорь Пантюхов. Она прожила с ним 11 лет. Когда Ли встретила Поллока, ей было уже 34 года и она пользовалась большей известностью, чем Джексон. «Я ухватила за хвост комету», – шутила она впоследствии. Надо думать, ее потянуло к Пол