Белая бумага на моих глазах стала угольно-черной; цвет угля – цвет отсутствия.
Отсутствия? Знак, который Абидин нарисовал на белой двери этим летом, напомнил мне о другой серии рисунков и картин, над которыми он трудился в последние месяцы. Там были изображены толпы людей. Бесчисленные лица, каждое не похоже на другие, но все вместе по своей энергии подобные молекулам. Образы, однако, не выглядели ни зловещими, ни символическими. Когда он впервые показал их мне, я подумал, что это множество лиц подобно буквам нерасшифрованной письменности. Они были загадочно текучи и прекрасны. А теперь я спрашиваю себя: не побывал ли уже Абедин там, куда сейчас отправился, не были ли эти лица уже портретами мертвых? И в этот момент он сам отвечает на вопросы: я вспоминаю, как он цитировал Ибн аль-Араби: «Я вижу и замечаю лица всех, кто жил и кто будет однажды жить, от Адама до скончания времен…»
47. Николя де Сталь(1914–1955)
Сегодня я прочел о самоубийстве де Сталя. Как художник он был лучше, чем сам себя оценивал. Любое самоубийство происходит из-за недостатка признания. Человек уверяется, что мир бессмыслен, поскольку в нем отсутствует понимание. Если же он художник, непризнанность будет связана, хотя бы отчасти, с отношением других к его работам. Де Сталь пользовался успехом, его хвалили. Задумаемся об этом. Капиталистическое общество не способно воздать художнику по заслугам, не способно обеспечить ему подлинный успех. Общественное признание звучит как отголосок последнего выстрела револьвера Винсента. «Даже самые высшие виды духовного производства получают признание и становятся извинительными в глазах буржуа только благодаря тому, что их изображают прямыми производителями материального богатства и ложно выдают за таковых».[128] Я отчеркнул это место много лет назад.
Кубизм для нас играет ту же роль, какую анатомия играла для Микеланджело.
Я хотел бы писать с легкостью твоей кисти, но мне этого не дано. Останавливаюсь в нерешительности и теряю дар слова перед уверенностью и сомнениями твоей живописи. Почти во всем, что ты делал, узнаешься ты сам – подобно знакомому голосу в соседней комнате. Но в то же время многие из поздних твоих работ выражают Отсутствие. Такова, например, лежащая голубая обнаженная, написанная в 1955 году без участия модели. Женщина по ту сторону гор и ты сам перед ледником. Через два месяца ты свел счеты с жизнью. Запер свою мастерскую, взобрался на террасу на крыше и бросился вниз.
Я хотел бы описать тебе, как умею, каково сегодня, пятьдесят лет спустя, смотреть на твои работы. Столько времени понадобилось мне, чтобы понять, что ты делал и чего достиг. Хотя я скажу лишь то, что ты, должно быть, знал и сам в минуты творчества. У меня странное чувство: я записываю какие-то несомненно сегодняшние мысли, но словно бы прихожу к тебе полвека назад. Может быть, такая одновременность имеет отношение к судьбе?
Всю свою короткую жизнь он бился над тем, чтобы написать небо и небесный свет. Неудивительно его восхищение Филипсом де Конинком, голландским живописцем XVII века, для которого небо всегда было важнее того, что находилось под ним. Восторгался он и Вермеером. Борьба де Сталя с небом была поистине героической.
Небеса меняются не только в течение суток или времен года, но и от века к веку. Меняются в зависимости от погоды и от истории. Небо подобно окну или зеркалу – окну, распахнутому во Вселенную, и зеркалу, отражающему земные дела, творящиеся под ним. Небеса Эль Греко отражают заговоры Контрреформации и испанской инквизиции, а небеса Тёрнера – натиск индустриальной революции.
Невозможно смотреть на небо дольше минуты и при этом не испытать какого-то желания, имеющего отношение к сегодняшним страхам и надеждам.
Между 1945 и 1948 годом ты писал руины Европы – и делал это тоньше и проницательнее, чем любой художник в то время, как, впрочем, и позднее. Эти работы тогда считали абстракциями, хотя ты с этим не соглашался. Сегодня – возможно, оттого, что мы живем среди руин другого рода, среди опустошения, которое учинила новая глобальная и корпоративная тирания, – становится ясно, что твои картины и рисунки говорят о выживании человека, о продолжении жизни, в них пример несокрушимой стойкости, в них среди кратеров и гекатомб сохраняются обломки надежды.
Что же подразумевает такое продолжение жизни? Необходимость адаптации, обучение новым навыкам ориентации в пространстве, веру в то, что затаиться – значит сопротивляться, поиск того, что еще можно считать своим, близким на разоренной земле, и забота о нем.
Работы де Сталя говорят не о взорванных стенах, снесенных крышах, расшатанной каменной кладке, но о том, как человек с душой, воображением и памятью ищет тропу среди руин и смиряется с потерями; о том, как он изобретает новые жесты, приспосабливаясь к жестам разрухи, чтобы пройти сквозь завалы. Эти вновь изобретенные жесты можно проследить в доступных зрению жестах руки с кистью – в мазках краской. В каждой картине есть полоски света: между жестами, указывающими на разрушение, есть выход, просвет. Эти картины – о том, как пробраться к небесному свету. Они великолепны.
Они напоминают мне три строчки поэта Рене Шара – близкого друга де Сталя:
Настоящую ясность
чувствуешь только на нижней ступеньке лестницы,
на ветру, сквозящем из двери.
В период между 1948 и 1952 годом де Сталь начал использовать более правильные геометрические формы, напоминающие кирпичи, прямоугольные и спокойные. Менее мрачными сделались и цвета. Европа восстанавливалась. Творчество этого периода достигло кульминации в знаменитом образе крыш Парижа, над которыми, захватив две трети широкого холста, простирается сиренево-серое, как голубиное крыло, парижское небо. После семи лет усилий попытка пробиться к небу все-таки удалась.
И тогда начали меняться сразу три вещи. Во-первых, работы де Сталя сделались, условно говоря, более фигуративными. Он писал футболистов, пейзажи, побережья, корабли в море, вожделенное женское тело, интерьер своей мастерской. Во-вторых, изменилась палитра. Цвета стали соперничать, выступать за и против друг друга, как инструменты в джазовом квартете. И в-третьих, теперь повсюду, в каждом закоулке, таилось отчаяние.
Небо, которого он наконец достиг, оказалось совсем не таким, как ожидалось.
К 1952 году началась третья (холодная) мировая война. США подумывали о превентивном ядерном ударе по СССР и провели испытания первой водородной бомбы. В Советском Союзе террор, проводимый органами госбезопасности, достиг размаха, уступавшего только репрессиям 1937 года. Разочарование, наступившее спустя десятилетие после победы 1945 года, было очень глубоким. В 1944 году никто и представить бы не мог неба 1952 года.
Де Сталь не был политическим художником. Даже чисто художественные дискуссии того времени – в особенности споры между сторонниками абстрактной и фигуративной живописи – его мало интересовали. Ничто, кроме живописной практики, не имело для него значения.
Каким был де Сталь – художник? Вот он делает шаг назад после того, как нанес один из своих решительных молниеносных мазков; отступает, чтобы оценить точность тона и места наложения краски. Он похож на атлета, он пританцовывает на цыпочках, готовый сделать новый выпад. Однако настроения, характерные для той эпохи – то есть ее отношение к политическим надеждам, ей предшествовавшим, и ее страх перед будущим, – витали в небе и ощущались каждым, кто был способен видеть и чувствовать. А у де Сталя природная чуткость к состоянию мира усиливалась опытом пережитого в детстве.
Он родился в 1914 году в Санкт-Петербурге в семье царского генерала – должно быть, одного из тех, кого многие боялись, поскольку он служил комендантом крепости, где содержали политических заключенных. После революции и во время Гражданской войны матери де Сталя удалось устроить побег всей семьи в Польшу. Там отец вскоре умер от инфаркта; мать пережила его всего на месяц, после того как отправила троих детей еще дальше на запад. До двадцати лет Николя жил в Бельгии, не имея крыши над головой, без документов. Кажется, он никогда не рассказывал о том, что повидал и перечувствовал в детские годы сиротства и изгнания, но принимал их как неотъемлемую часть своей судьбы.
После 1952 года художник пытался вновь обрести надежду, исчезнувшую с неба. Он не мог заставить себя снова на ощупь пробираться во тьме. И он начал использовать чистейшие цвета – несокрушимые как броня, почти что пуленепробиваемые, ополчившиеся против всяческой серости. Эти цвета он находил в форме футболистов сборной Франции, игравших вечером под дуговыми лампами стадиона «Парк де пренс». (Он запечатлел матч 26 марта 1952 года против Швеции. Франция проиграла со счетом 1:0.)
Эти футбольные картины содержат очень точные, словно до секунды рассчитанные, рефлексы, как будто художник сам владел мячом или забивал голы. Однако сами картины скорее напоминают поляроидные снимки (которые тогда еще не были изобретены), поскольку не обещают будущего: их просто отколупнули от мгновения, уже навсегда ушедшего. Матч закончится, и стадион погрузится в кромешную тьму.
Вскоре де Сталь оставил яркие краски и вернулся к пейзажам, к берегам серого Северного моря и небу над ними. С галлюцинаторной точностью он запечатлевал удаленность объектов друг от друга – маяк, корабль, дорогу к обрыву. Но отчего-то кажется, что на его картинах изображен момент перед тем, как море начнет меняться, и что перемены грозят катастрофой. Это впечатление я могу описать только как боль – резкую боль в каждом мазке. Цвета небесные, мазки размеренные, но скорость их наложения выдает их тайну: все это писалось, возможно, в последний раз.
Ничто на свете не сравнится в жестокости с нежностью.