49. Свен Бломберг(1920–2003)
«Отель дю Прентан» находился в 14-м округе Парижа. Холл со стойкой регистрации был не шире обычного коридора. Девятнадцатый номер на четвертом этаже. Крутая лестница без лифта – устанешь, пока вскарабкаешься наверх. Он приехал в Париж накануне, а дружили мы уже сорок лет.
Девятнадцатый номер был маленький, окно выходило во двор-колодец. «В туалете посветлее», – сказал Свен. Возле окна располагался платяной шкаф, а ниша, где помещались удобства, размером была не больше этого шкафа и находилась по другую сторону кровати, которая занимала чуть ли не всю остальную площадь.
На розовом пушистом покрывале лежала толстая папка с тесемками (две уже лопнули). Стены с желтоватыми обоями, унылыми и приятными одновременно, как старая майка, которую этот номер не снимал даже на ночь.
В наши годы и с нашим жизненным опытом в порядке вещей иметь друзей-художников, которые добились успеха: они ездят в качестве почетных гостей в Венецию и останавливаются там в отеле «Даниэли», о них пишут книги со множеством цветных вклеек. Они по-прежнему добрые друзья, и при встрече с ними нам всегда весело. Однако мы со Свеном оставались, каждый на свой манер, хронически немодными, или – скажем прямо – мы не очень хорошо продавались.
Наедине друг с другом мы оба склонны были видеть в этом высокую честь и почти что заговор. Нет, не заговор против нас, боже упаси! Наш собственный заговор: просто нам от природы свойственно сопротивляться давлению извне – ему в живописи, мне в сочинительстве. Нет, мы вовсе не болтаемся между провалом и успехом – мы пребываем в ином измерении.
Год или два назад у Свена началась болезнь Паркинсона. Когда он не держал кисть, рука заметно тряслась. А я надорвал спину на уборке сена и страдал от ишиаса.
Вот так мы выглядели – два старичка в изрядно помятой одежде и с не очень чистыми руками, протискивавшиеся между кроватью и стеной в девятнадцатом номере.
В настенной лампе горела лампочка всего в 25 ватт, которую к тому же покрывал абажур цвета дыни. Тридцать лет назад в это же время, в конце августа, мы прогуливались по дынному полю в Воклюзе: Свен со своими красками, а я с фотоаппаратом «Фогтлендер». «Ну и жара, – говорили нам его друзья-крестьяне, – если хотите освежиться, угощайтесь дынями, не стесняйтесь!»
Свен отодвинул занавеску на окне, чтобы впустить в комнату немного света и воздуха, а я развязал тесемки папки. Открылась целая куча не натянутых на подрамники холстов с темперной живописью – последние работы Свена. Они заняли почти всю двуспальную кровать. Я взял в руки одно полотно и пристроил его кое-как на стул в изножье кровати. Свен продолжал стоять, а я вернулся к изголовью и присел возле подушек.
– У тебя слева болит? – спросил Свен. – Твой ишиас?
– Ага. Это первая из написанных? – спросил я, показывая на картину с морем и скалами.
– Нет, одна из последних. Они тут без всякого порядка.
На лице у него не было беспокойства, но чувствовалось любопытство. Думаю, ему было любопытно не столько узнать, что я думаю о его работах, сколько понять, что же происходило, когда он их писал.
Мы долго смотрели на них. В номере было очень жарко, мы взмокли, рубашки приобрели цвета обоев. Прошло порядочно времени, – впрочем, время замерло; я поднялся на ноги.
– Осторожнее, спину не потяни! – предупредил меня Свен.
Я подошел поближе к картине, прислоненной к спинке стула, а затем снова вернулся на подушки и стал всматриваться в нее оттуда.
То, чем мы занимались в девятнадцатом номере, происходило не впервые. Мы проделывали это уже сотни раз то в его мастерской, то на пляжах рядом с палаткой, в которой спали вместе с семьями, то прислонив картину к ветровому стеклу изнутри «Ситроена 2CV», то под вишневыми деревьями. Каждый раз мы смотрели вместе – сосредоточенно, критически, в тишине – на картины, которые он привозил из своих путешествий. Я говорю «в тишине», однако при этом часто слышалась музыка. Цвета, свет и тьма на картинах и следы коротких ударов кисти – по ним безошибочно узнавалась работа Свена – создавали своего рода музыку, которую мы и теперь слышали в гостиничном номере.
Годами холсты, снятые с подрамников, скапливались на чердаках и в подвалах домов, через которые проходил жизненный путь Свена, и в конце концов там вырастали целые груды картин. Кучка холстов на кровати была не больше пяти сантиметров в высоту. А я помню двухметровые горы! Закончив картину, Свен просто забывал о ней. Может быть, они беседовали там друг с другом, в этих кучах.
Как бы ни было, у Свена никогда не находилось времени вызволить их оттуда и предъявить миру. Случались исключения – иногда он дарил картину другу. Иногда что-то покупал ненормальный коллекционер. Помню одного такого: он занимался изготовлением красок и жил в Марселе. Остальные полотна предавались забвению. И это казалось правильным, поскольку в конце концов они были одним целым со всем тем, что способствовало их появлению на свет, будь то поле, бензовоз, оживленная улица или собака.
За сорок лет мы оба смирились с этой участью, в которой была и обреченность, и счастье. Когда ты просто откладываешь полотна в сторону, исчезают все заботы. Ни рам, ни арт-дилеров, ни музеев, ни рецензий – ничего. Только звучащая в отдалении музыка.
Тем не менее всякий раз, принимаясь за изучение нового полотна, мы напускали на себя сосредоточенно-критический вид экспертов, выбирающих картину для постоянной экспозиции музея: нас нельзя было подкупить, на нас нельзя было повлиять. На стуле демонстрировалось уже второе полотно. Я снова поднялся, чтобы взглянуть на него вблизи.
– Осторожнее, спину не потяни! – предупредил меня Свен.
Мокрые скалы, вид сверху.
Сегодня я понял нечто такое, чего не понимал раньше. Свен – последний художник, который смотрит на то, что находится там, снаружи, как смотрели Сезанн и Писсарро. Он не пишет, как они. Даже не пытается. Он только стоит там, с кистью в руке, как они, открыв точно так же глаза, наблюдая без всякой мысли… Без мысли? Да, следуя за видимым и не спрашивая зачем. Вот что делало этих художников похожими на святых и вот почему их скромность так непритворна.
Свет от того места, где солнце коснулось мокрой скалы, проходит сквозь несколько слоев краски, словно – хоть это и невозможно вообразить, – словно свет стал первым, что было написано.
Мы изучали полотно за полотном. Потели, пили тепловатую минеральную воду. Наверное, в девятнадцатом номере гостиницы «Отель дю Прентан» раньше никогда ни на что не смотрели так пристально. Снятые с подрамников холсты с их потрепанными белыми краями, сохраняющие память о неделях созерцания в Бель-Иль, где они были написаны, и мы, придирчиво изучающие каждое пятнышко краски, дабы увериться, что в живопись не затесалось ничего фальшивого. И может быть, это останется истиной для девятнадцатого номера, даже если раз-другой мы и ошиблись в своих оценках.
Свен ни разу не сел. Только раз зашел в туалет, чтобы вымыть лицо под краном.
Картина, на которой громада зеленого холма движется, словно лезвие плуга, под бледно-оранжевым небом, точно под таким углом, какой нужен, чтобы превратить весь пейзаж в борозду.
– Я всегда беру с собой яйцо, – задумчиво говорит Свен, – на случай, если понадобится смешать больше красок.
50. Фризо Тен Хольт(1921–1997)
Художнику около тридцати восьми лет. Всю жизнь пишет картины. Кроме того, он гравер. Его эстампы в Голландии признают более искусными, чем работы какого бы то ни было другого нидерландского художника. Еще он спроектировал и изготовил несколько больших витражей. На мой взгляд, они передают дух современности лучше всех остальных. «Современность»? Величие Тен Хольта как художника как раз и состоит в том, что его творчество наводит на вопрос: а как точнее всего определить понятие «современность» – или «модернизм»?
Еще восемь лет назад его произведения были в высшей степени формалистическими; некоторые из них даже тяготели к абстракции. В них чувствовалось влияние кубистов – Брака и Пикассо. Тен Хольта с детства учил рисовать его отец-живописец. А другими его учителями были Рембрандт – в передаче пейзажа и Сезанн – в изображении человеческих фигур. В тех формалистических работах восьмилетней давности Тен Хольт учился выстраивать композицию на поверхности большого полотна. Что-то вроде учебного курса слесаря-сборщика. Его глаз был уже натренирован, но еще нужно было научиться собирать машину, способную двигаться со скоростью, достигнутой ранее кубистами и Мондрианом.
Следующим его шагом было создание картины (примерно 5 × 3 м) на сюжет борьбы Иакова с ангелом. Здесь полученные на всех предшествующих уроках навыки «структурного построения» были приложены к сюжету, способному, так сказать, самостоятельно путешествовать из картины в картину благодаря собственной эмоциональной силе. (Сходным образом Пикассо использовал технику кубизма при написании «Герники».) Тен Хольт, однако, еще не достиг оригинальности и потому заимствовал словарь выразительных форм у великого скульптора Липшица. Когда мне говорят, что в наше время нет великого эпического искусства, нет художников, способных браться за большие темы, я думаю именно о его огромном полотне. Это эпическая картина, написанная в традиции «Свободы, ведущей народ» Делакруа, хотя музеи никогда не увидят этой связи, поскольку их заботит исключительно каталогизирование стилей. Более того – картина удалась! Иаков борется с ангелом, как Дон Кихот с ветряными мельницами; и в то же время сцена выглядит спокойной и безмятежной, как вращающийся фейерверк «Катеринино колесо». Глядя на эту работу, можно решить, что ее автор – человек пожилой: в ней есть аскетизм зрелого мастера, который не сойдет ни на шаг в сторону с верного пути, по которому направляет свое искусство. Если получится, он произведет на вас впечатление своим спектаклем, но не станет заискивающе улыбаться или пытаться завоевать ваше расположение разными трюками, не имеющими отношения к его шоу. Хотя, как я уже сказал, работа Тен Хольта – не вполне оригинальное произведение, все же от написанного в резком ракурсе летящего ангела исходит ощущение оригинальности. (Оригинальность! О ней говорят так часто, а проявляется он