55. Леон Коссоф(р. 1926)
Леон Коссоф родился в Лондоне в 1926 году и, как художник, несомненно стоит много выше среднего уровня наших лощеных посредственностей. Он может даже в конце концов достичь чего-то гораздо большего, чем предполагает эта осторожная оценка.
Леон пишет виды Лондона и человеческие фигуры. Цвета на его картинах землистые, а красочный слой – пугающе толстый, местами он поднимается до шести сантиметров над первоначальной плоскостью холста. (Я говорю «пугающе», потому что подобная новация поначалу всегда шокирует зрителя, независимо от того, оправданна она или нет.) Способ создания форм у Коссофа отчасти зависит от цвета и тона, но главный прием состоит в том, что художник внедряется в массу краски и прочерчивает линии-канавки, так что живописный слой больше напоминает рельеф. Текстура его картин кажется цветным застывшим машинным маслом, выдавленным на холст с помощью шприца для смазки. Рисунки его по-своему столь же тяжеловесны и очень темны. Он пользуется художественным языком экспрессионизма, но его манера более аналитична по отношению к пространству, чем, скажем, у Руо или Сутина. Возможно, он пристрастился к подобной аналитике в годы ученичества у Дэвида Бомберга. Коссоф – еще один живописец, чье творчество подтверждает мой тезис о том, что Бомберг оказал самое благотворное влияние на молодых английских художников. Общее настроение полотен Коссофа – глубоко пессимистичное, его можно сравнить с Беккетом: та же ненависть к любому чувственному удовольствию, та же скромность, та же вера в равенство всех перед безнадежностью, что в жестоком своекорыстном обществе легко принять за сочувствие, хотя на самом деле это не так.
Тем не менее меня впечатлили его работы. Забудьте про толщину красочного слоя, про неприятный материал, встаньте там, откуда можно наилучшим образом разглядеть эти картины, и постарайтесь не отвлекаться на средства, использованные художником. Тогда вы увидите, что, хотя его образы и кажутся какими-то голыми и безрадостными, они явно обладают властью над зрителем. Почему? Из-за силы рисунка и композиции. Несмотря на водовороты краски, тут не найдешь небрежностей или искажений в том, как выписаны главные объемы и планы. Задумчивые, скрюченные фигуры вписываются в отведенное им пространство доски так плотно и так точно, как средневековые статуи в свои ниши. Головы персонажей тверды как камень, а сгустки краски выступают над поверхностью, как наросты, образовавшиеся под действием времени и погодных условий. В его работах чувствуется монументальность – и не потому, что они велики по размерам, а именно по указанной выше причине; и это снова подтверждается рисунками. На них такие детали, как перспектива поверхности стола или поворот головы, приобретают первостепенное значение – так бывало у Мазаччо и Мантеньи, художников, которыми Коссоф наверняка восхищается. Или посмотрите на его рисунки зданий, показанных сверху. Тот, кто способен создавать подобное пространство – без сопоставления с каким-нибудь задающим масштаб предметом, без помощи подтверждающей детали, – тот настоящий рисовальщик.
Трудности, стоящие перед Коссофом, имеют, как мне кажется, идеологический (в широком смысле слова) характер. В его работах подчеркивается первичность материи – отсюда монументальность, тяга к массивности, особое использование краски. Однако в то же время художника глубоко волнует и бессилие человека перед лицом материального мира – отсюда его глубокий пессимизм. Он слишком честен перед самим собой, чтобы искать утешения в религии, но не может самостоятельно дать объяснение сокрушительной тяжести страданий. Многих критиков его трагизм смущает, меня – нет. Наоборот, у меня это вызывает симпатию. Однако, для того чтобы превратить чувство трагического в трагическое произведение искусства, нужно верить в возможность счастливой альтернативы. И тогда – парадоксальным образом, – если мировоззрение Коссофа заставит его возвыситься над своим пессимизмом, он может стать действительно значительным трагическим художником.
Дорогой Леон,
я хорошо помню, как впервые пришел к Вам в мастерскую, точнее, в ту комнату, которую Вы использовали в качестве мастерской. Это было лет сорок назад. Помню руины кругом и повсеместную надежду. Странная была надежда – как кость, зарытая в землю собакой.
Теперь кость откопали, надежда воплотилась и стала нашим впечатляющим достижением. Хотя это слово неточное – как Вам кажется? Бог с ними, с достижениями, да и признанием, оно всегда приходит слишком поздно. Но надежда на спасение воплотилась в жизнь. Вы сумели спасти бо́льшую часть того, что любили.
Словами об этом не расскажешь. Это как пытаться объяснить вкус чеснока или запах мидий. Лучше спрошу Вас о мастерской.
Главное, что интересует художников, когда они нанимают мастерскую, – свет, и потому воображение рисует что-то вроде консерватории, обсерватории или даже маяка. Разумеется, свет важен. Но мне кажется, что мастерская, когда в ней работаешь, больше похожа на желудок. Место для переваривания, трансформации и дефекации. Место, где образы меняют форму. Где все одновременно правильно и непредсказуемо. Где нет явного порядка и откуда приходит благополучие. Полный желудок, к несчастью, является древнейшей мечтой человечества. Разве нет?
Возможно, я пишу это, чтобы спровоцировать Вас, поскольку мне хотелось бы знать, какие образы вызывает у Вас мастерская (где создаются образы); ведь Вы провели там годы в одиночестве. Когда мы входим в мастерскую, мы слепнем, чтобы видеть. Расскажите…
С любовью и уважением, доходящим до благоговения,
Дорогой Джон,
спасибо Вам за письмо. Почти сорок лет назад Вы написали очень великодушный отзыв о моей картине «Вес». Это был первый – и в течение многих лет единственный – конструктивный и благожелательный отклик на мою работу, а я так и не поблагодарил Вас. Но я никогда не забывал о нем, и в этот странный момент, который я проживаю сейчас, – а я должен собрать мои работы (и всю мою жизнь, надо думать) для первой ретроспективной выставки – я часто о нем вспоминаю.
Все, что Вы говорите о мастерской, верно. Место, где я работаю, в общем остается таким же, каким было всегда. Комната в доме, – правда, дом стал гораздо больше. Внутри такой же беспорядок, повсюду на стенах краска – и на полу тоже.
Кисти сушатся на батарее, незаконченные работы висят на стенах рядом с рисунками на темы, которыми я сейчас занимаюсь. Есть место в углу, где может позировать модель, и несколько репродукций на стене – они сопровождают меня почти столько, сколько я пишу картины. Я не очень озабочен светом, иногда он скорее мешает, поскольку окна комнаты выходят строго на юг, но тогда я просто поворачиваю холст чистой стороной или берусь за новый вариант. Мне иногда кажется, что я попал в водоворот какой-то бурной деятельности. Чуть ли не сорок лет меня практически никто не беспокоил, но с недавних пор благодаря выставкам и посетителям моя мастерская напоминает брошенный корабль.
Помните ли Вы, как мы впервые увидели откровенные и трогательные фотографии мастерских Бранкузи и Джакометти в 1950-е годы? Это было особенное время. Теперь каждая книга о художнике обязательно включает фотографию его мастерской. Теперь это уже привычная декорация для разговора о творчестве художника. То ли деятельность стала важнее, чем ее результат, то есть образ, то ли образ стал нуждаться в подтверждении – в виде мастерской и прочих составляющих мифа о художнике, – поскольку сам по себе нежизнеспособен?
Я не знаю, как мои картины будут выглядеть, когда они в конце концов появятся на стенах галереи Тейт. Главное, что поддерживало меня все эти годы, – это моя навязчивая идея, что мне надо научить себя рисовать. Мне никогда не казалось, что я умею рисовать, и по прошествии времени это ощущение не изменилось. Так что мое творчество – эксперимент по самообразованию.
Теперь, после того как столько всего нарисовано, я стою перед огромной картиной Веронезе и чувствую, что это полотно – замечательный исследовательский рисунок красками. Или смотрю на портрет папы Иннокентия X работы Веласкеса в Национальной галерее, а потом обращаюсь к висящему рядом его же раннему «Христу после бичевания» и удивляюсь, насколько с годами развилась его способность рисовать красками. Недавно видел альбом с фаюмскими портретами и, заметив их сходство с Сезанном и лучшими работами Пикассо, еще раз убедился в важности рисунка для любого искусства с начала времен. Думаю, что Вам такие мысли знакомы и даже могут показаться банальными, но это то, с чего я начал и чем заканчиваю.
Выставка будет открываться тем самым полотном с толстым слоем краски, о котором Вы писали. Интересно, будет ли по позднейшим – более светлым и тонким – картинам понятно, что они появились из потребности коммуникации с внешним миром, для чего мне пришлось учить себя рисованию?
Дорогой Леон,
разумеется, я не считаю Вашу мысль о рисунке «банальной».
Я тоже рассматривал этот замечательный альбом с фаюмскими портретами. И что в первую очередь поразило меня – как, впрочем, наверное, и любого другого – это их «здешность». Они перед нами, здесь и сейчас. То есть они и написаны, чтобы оставаться здесь, после своего исчезновения.
Свойство «здешности» зависит от рисунка и взаимодействия, тайного сговора модели и окружающего ее пространства, их взаимопроникновения. (Вот, наверное, одна из причин того, что мы оба думаем о Сезанне.) Но не имеет ли это также отношения к чему-то иному, что, может быть, позволит приблизиться к тайне загадочного процесса, называемого рисованием, не зависит ли такое взаимодействие также и от сотрудничества модели? Иногда портретируемый был еще жив, иногда – уже мертв, но всегда чувствуется участие, желание быть увиденным или, лучше сказать, ожидание быть увиденным.