Мне кажется, что даже в творчестве великого мастера различие между его самыми потрясающими работами и всем остальным зависит от этого вопроса – о сотрудничестве с художником или об отсутствии такового.
Романтическое представление о художнике-творце затмевало – как сегодня все еще затмевает представление о художнике-«звезде» – роль восприимчивости, искренней открытости художника. А ведь это предварительное условие любого плодотворного сотрудничества [художника и модели].
Так называемая хорошая рисовальная техника всегда дает ответ. Это может быть ответ блестящий (как иногда у Пикассо) или скучный (как у любого академиста). Но настоящий рисунок – это всегда вопрос, это неуклюжесть как форма радушного принятия того, что изображается. И когда подобное радушное предложение сделано, может начаться сотрудничество.
Когда Вы пишете: «Мне надо научить себя рисовать», думаю, я понимаю и эту настойчивость, и сомнения, породившие подобное желание. Но я лишь могу ответить: «Надеюсь, Вы никогда не научитесь рисовать!» (В противном случае больше не будет сотрудничества. Будет только ответ.)
Ваш брат Хаим (на большом портрете 1993 года) выглядит как один из этих древних египтян. По духу он иной, он прожил другую жизнь и ожидает чего-то иного. (Нет! Наверное, он ожидает того же самого, только иначе.) Но он тоже присутствует здесь. Если кто-то или что-то присутствует здесь, то метод, которым написана картина, уже не так важен. Так умеет стать незаметным хороший хозяин, принимая гостей.
Пилар на портрете 1994 года настолько здесь, что мы напрочь забываем о деталях. Ее жизнь хотела, чтобы ее увидели сквозь тело, она сотрудничала с Вами, и Ваш рисунок красками позволил этой жизни войти в него.
Вы не рисуете красками, как Веласкес, не только потому, что времена изменились, но еще и потому, что изменилось время и Ваша открытость – иная, чем у него (у Веласкеса это нескрываемый скепсис, у Вас – страстная жажда закрытости), однако загадка сотрудничества оказывается сходной.
Может быть, когда я говорю «Ваша открытость», то упрощаю и перехожу на личности? Да, эта открытость исходит от Вас, но она проецируется на другие вещи. На портрете Пилар поверхность краски, движения кистью одно за другим, как ласковые жесты матери, пространство комнаты – все это открыто для Пилар и ее тела, жаждущего быть увиденным. Или, лучше сказать, ожидающего быть узнанным и признанным?
В Ваших пейзажах восприимчивость воздуха ко всему окружающему еще более очевидна. Небо открывается тому, что находится под ним; на картине «Церковь Христа в Спитлфилдсе. Утро. 1990» оно склоняется, чтобы объять все изображаемое. На другой картине – «Церковь Христа в ветреный день. Лето. 1994» – церковь равным образом открыта небу. То, что Вы разрабатываете один и тот же сюжет, делает такое сотрудничество все более тесным. Возможно, именно это в живописи и означает «близость»? И Вы продвигаете ее очень далеко, собственным неповторимым способом. Потому что для неба «принять» шпиль или колонну вовсе не просто, но это, по крайней мере, вещь понятная. (Это именно то, для чего веками и создавались шпили и колонны.) Но Вам удается заставить раннелетний пригородный пейзаж «принять» дизель!
Ума не приложу, как Вы это делаете! Вижу только, что Вам это удается. Дневная жара способствует? Но как жара становится рисунком? Как нарисовать жару красками? Вам это удается, но я не знаю как. То, что я говорю, кажется сложным. Но на самом деле все мною сказанное уже заключено в прекрасном и очень простом названии картины: «Подъезжает дизель».
Вы пишете, что на стенах Вашей мастерской годами висят одни и те же репродукции. И только подумайте: прошлой ночью я увидел одну из них во сне. Только наутро забыл какую.
Вероятно, уже очень скоро Вы будете развешивать свои картины в Тейт. Мне самому не довелось этим заниматься, но я понимаю, что это очень трудный момент. Непросто хорошо развесить картины: «здешность» каждой из них заявляет свои особые права. Но даже если забыть про данную трудность, очень нелегко, мне кажется, смириться с тем, что тебя вынуждают относиться к ним как к экспонатам. Для Йозефа Бойса в этом не было ничего страшного, поскольку его интересует только одно сотрудничество – со зрителем. Но для иконических произведений вроде Ваших это наверняка будет граничить с вынужденным переселением и, следовательно, с насилием. Однако не волнуйтесь – они выдержат. Они прибывают из родных мест, как поезд, курсирующий между Килберном и Уиллесден-Грином.
С любовью и уважением,
Дорогой Джон,
никто никогда не писал о рисунке и живописи с такой прямотой и самозабвенной проницательностью, как Вы в своем последнем письме ко мне. То, что речь идет о «моей» работе, не столь важно: главное, что этими словами вы признаете автономность и независимость образов.
«Здешность» следует за «ничто». Это невозможно продумать заранее. Это имеет отношение к сотрудничеству с моделью, как Вы говорите, но в то же время – к исчезновению модели в тот момент, когда на свет является образ. Наверное, это Вы имели в виду, когда писали о том, как «умеет стать незаметным хороший хозяин, принимая гостей». В основе фаюмских портретов, разумеется, лежит совершенно отличное от нашего понимание жизни и смерти. В пирамидах заключена жизнь после смерти, и эта жизнь проступала в «здешности» портретов. Если что-то подобное есть в портрете Пилар, то это скорее благодаря процессам, в которые я вовлекаюсь, а не благодаря сознательным усилиям написать конкретную картину.
Пилар стала позировать мне несколько лет назад. Она приходит дважды в неделю, по утрам. Первые два-три года я ее рисовал. Потом начал писать маслом. Писать надо быстро, покрывая краской всю доску и пытаясь соотнести то, что на ней происходит, с тем, что, как мне кажется, я вижу. Краска смешивается до начала сеанса, и под рукой у меня всегда есть несколько досок, чтобы можно было начать новый вариант. Процесс длится долго, иногда год или два. Хотя в моей жизни в это время происходят и другие события, воздействующие на меня, образ, который я мог бы оставить, появляется через мгновения после соскабливания негодного варианта, как ответ на небольшое движение или перемену в освещении. Сходным образом дело обстоит с пейзажами. Я многократно посещаю одно и то же место и делаю массу набросков, как правило очень быстро. Потом начинается работа в мастерской, где каждый новый набросок означает новый старт, пока однажды не возникнет рисунок, который откроет сюжет с новой стороны, и тогда я пишу с него так же, как пишу с позирующей модели. Мне важен сам процесс, в который я вовлекаюсь.
Я не слишком волнуюсь насчет развески картин. В галерее Тейт с этим хорошо справляются. Но опыт будет очень странным. Я не видел многих своих картин долгие годы, и по мере того, как приближается открытие выставки, я все яснее осознаю, что мое творчество в целом представляет собой эксперимент по определенному способу жизни – волнующей, интересной и продолжительной, так что я озабочен не столько успехом или неуспехом, сколько тем, как собраться с духом и продолжать этот эксперимент. Вот что трудно.
Репродукции, которые висят у меня на стене еще со студенческих лет, – это «Вирсавия» Рембрандта, поздний рисунок Микеланджело, Сезанн из музея Филадельфии, «Портрет Ашиля Амперера» Сезанна, а также фотографии некоторых ранних работ Франка Ауэрбаха. Около двадцати лет назад я добавил к ним голову Эзопа Веласкеса и портрет работы Делакруа. Я не часто на них смотрю, но они здесь со мной.
P. S. Портрет работы Делакруа – это Аспазия. Я чуть не забыл «Суд Соломона» Пуссена.
Дорогой Леон,
да – исчезновение модели в определенный момент. И Вы правы, я это упустил. Образ вступает в свои права. И в Вашем случае образ проходит через все превратности: краски, доски, грунтовки, рисунки и соскабливания. Эти превратности создают нечто трогательно близкое износу самой жизни. И происходит то, что, как Вы говорите, невозможно продумать заранее: образ вступает в свои права. И начинается медленный процесс открытия того, что таится там, внутри, и важно при этом ничего не нарушить. (Если бы нас кто-то подслушал, то решил бы, что мы сумасшедшие, но все так и происходит.) А после всего этого – или во время этого – не случается ли чего-то еще? Модель – это может быть поезд, церковь, плавательный бассейн – проходит назад через полотно! Она словно исчезает, растворяется, сливается со всем остальным – отправляется в долгое путешествие по некоему Внутреннему Кругу (и это путешествие может длиться месяцы или целый год), а затем вдруг снова проявляется в материале, с которым Вы все это время сражались. Или я опять все упрощаю?
«Модель» сначала находится здесь и сейчас. Затем она исчезает и (иногда) возвращается вновь, неотделимая от любого штриха на полотне.
После того как она «исчезла», рисунок или рисунки оказываются единственными ключами, которые могут подсказать, куда она подевалась. Разумеется, иногда и они бессильны помочь, и тогда она исчезает навсегда…
Да, в наши годы самое важное – это «собраться с духом» и «продолжать эксперимент». И это (по большей части) очень трудно.
Вы, должно быть, имеете в виду Вирсавию, держащую в руке письмо? А на предплечье у нее браслет, который каким-то образом – я не знаю каким, но, может быть, Вы знаете? – оказывается центром всей картины? И еще эта чудесно написанная нога в тени, и все неопределенное, кроме ее тела.
Мой друг испанский художник Барсело сделал целую книгу рельефов, с текстом, набранным шрифтом Брайля для слепых. И это наталкивает меня на мысль, что если бы слепой мог почувствовать тело Вирсавии, а потом тела Пилар или Кати, то у него осталось бы такое впечатление, будто он касался похожей плоти. И дело не в том, что то и другое – живописные произведения, а в сходном уважении к плоти, краске, к их превратностям, к их бесконечным превратностям. «Эзоп» Веласкеса – это картина, с которой я тоже прожил многие годы. Странное совпадение, Леон, не правда ли?