И опять – уже без всякой связи с методом – я вижу нечто сходное между «Эзопом» и портретом Вашего брата Хаима (1993). Нечто такое, о чем говорит само их присутствие. «Он смотрит, наблюдает, примечает, прислушивается ко всему окружающему, внешнему, но одновременно сосредоточен на собственных мыслях, тасует впечатления, пытаясь отыскать смысл, выходящий за пределы данных ему от природы пяти чувств. И смысл, который он извлекает из увиденного – каким бы сомнительным и странным этот смысл ни оказался, – это его единственное достояние. За пищу и крышу над головой он должен рассказать одну из своих басен».
На прошлой неделе я смотрел на «Эзопа» в Мадриде, в том же зале, где висит голова оленя, в той же жизни, где был Уиллесден и детский плавательный бассейн…
Расскажите мне, как Вы живете.
Салютую Вам! (Я остаюсь безнадежным «латинянином», несмотря на черноту.)
P. S. Какую музыку Вы любите?
Дорогой Джон,
спасибо за письмо. Я все думаю насчет «здешности» и об «Эзопе» Веласкеса. Заглянув в книгу о художнике, я увидел, что автор пишет: «Эта картина – ни в коем случае не портрет, а скорее амальгама литературных и визуальных источников, успешно скрытых под личиной реализма». Искусствоведам все сходит с рук! Поэтому лучше обратиться к Пачеко – художнику и тестю Веласкеса, который писал: «Я во всем следую природе, а что касается моего зятя, то он отличается от всех других мастеров, ибо всегда работает с натуры» – и дальше добавляет: «Те, кто преуспел в рисовании, преуспеют и в этой области» (в портретах).
Когда читаешь Пачеко, возникает ощущение, что Веласкес должен был рисовать непрерывно, и тогда понимаешь, как появился образ Эзопа – всего за несколько секунд в конце долгого дня, посвященного живописи: художник оторвался от своей работы и был захвачен видом необыкновенного человека на пороге мастерской. Веласкес – самый убедительный пример художника, работающего с невероятной скоростью, превращавшего рисунок в живопись – как вслед за ним это делали Дега и Мане. Рисование красками с натуры обретает свойства «здешности».
И еще: попытка Вашего друга Барсело встать на место слепых напоминает мне то, что я услышал недавно по радио. Слепой говорил о своем восприятии света: «Это что-то обнадеживающее, ободряющее; от людей это тоже исходит». (Я понимаю, что это не совсем то, о чем Вы говорите, но разве «прикосновение» не является также чем-то вроде света?) Этот слепой человек каким-то образом знал, что чем глубже будут его отношения с внешним миром, тем больше будет в них света. То же и с живописью. Нельзя поставить задачу писать свет. Свет в картине возникает сам по себе, в результате разрешения определенных отношений внутри произведения. Художником может двигать внутреннее беспокойство, но свет в законченной работе (я думаю о Сезанне) окажется для него таким же сюрпризом, как для нас – радостью. В определенном смысле художник слеп, пока не окончит работу.
Возможно, мы становимся все больше «латинянами» по мере старения. Я лично хотел бы, чтобы все обстояло прямо наоборот. А может, и нет. В последние дни я чувствую, что мне вообще следовало бы родиться где-нибудь поближе к Средиземному морю.
56. Энтони Фрай(1927–2016)
Глядеть сквозь «Стену». Холст, масло. 113 × 117 см. Стена из чего? Из камня? Кирпича? Бетона? Ветвей, обмазанных глиной? Или же это стена зноя? Дверной проем и пейзаж с идущим человеком могут показаться находящимися по эту сторону стены, словно отражение в прислоненном к ней зеркале.
Если интерпретировать картину таким образом, то стена растворяется и становится чем-то вроде неба или части заката. Нечто подобное происходит и в других картинах Фрая. Например, обнаженная, лежащая средь бела дня на кровати, и художник с мольбертом – его видно сквозь окно. Где она лежит – в голубой тени комнаты или на скукоженном голубом небе? Где располагается это «голубое» в пространстве? А на первой картине – где находится красное? Когда речь идет о таком художнике, как Фрай, обладающем и мастерством, и опытом, нельзя предположить, что подобная двойственность возникла вследствие его неумелости, нерешительности или ошибки: она намеренна.
Мне кажется, Фрай намеревается показать на этих полотнах, что нет различия между землей и небесным сводом, что отдаленное постоянно заключает сделки с ближним, обмениваясь ощущениями, и что все это связано с восприятием определенного вида жары как пребыванием скорее внутри сферы, чем на плоскости.
Здесь жара изменяет любую поверхность, которой она касается, и касание вызывает странным образом одновременно желание и пресыщение.
А может, стена, о которой мы говорим, – не что иное, как определенный день, которого коснулась жара? Некий день, едва отличимый от дня предыдущего и дня последующего – пока внезапно не сменится время года. Может, стена – всего лишь календарная дата внутри времени года? Может, это то, что отделяет от нас вечность, где, наверное, вовсе нет красок?
Поскольку в наше время без конца ведутся разговоры (почти всегда пустые) о свободе художника, но почти не говорится об ограничениях, которые налагает на свободу любое жизнеспособное творчество, люди начали представлять себе искусство в виде бескрайнего поля. На самом деле оно больше похоже на огражденный со всех сторон заповедник. Оно по своей природе вовсе не открыто всей остальной жизни. Напротив, оно воздвигает стены, высокие стены, чтобы уберечь тщательно поддерживаемое равновесие. Искусству постоянно грозит риск самоуспокоенности. (Современная мода на шокирующие произведения тут ничего не меняет.) Оно все время отгораживается, ему просто приходится это делать, чтобы поддерживать покой, при котором будет слышен его собственный голос. Но попытки отгородиться, изолироваться могут легко привести к самоуспокоенности, а та, в свою очередь, приведет к снижению энергии. Отсюда циклично повторяющаяся потребность искусства в дополнительных стимулах, в некотором взбадривании.
Искусство регулярно стимулируется, однако не так, как уже привычно думают сегодня, – стилистическими «революциями», а введением внутрь огороженного заповедника ранее исключенных элементов человеческого опыта. Такие нововведения, разумеется, никогда не бывают простыми: для усвоения новоприобретенного опыта нужны новые художественные средства. Так, например, определенный жизненный опыт, сформировавший личность Бранкузи, – крестьянское отношение к религии – заставил его уже в Париже искать или открывать совершенно иной, чем было принято раньше, способ обработки и полировки камня и дерева. Или другой пример: стремление Джойса привнести в литературу обычно скрываемые так называемыми обыкновенными людьми мечты о героическом заставило автора «Улисса» изобрести совершенно иной по сравнению с принятыми ранее способ повествования. Вот как происходят подлинные стилистические революции.
Я многократно замечал: если какое-то произведение впечатляет меня так, что я не могу его забыть (картины, фильмы, стихотворения и т. д.), это значит, что оно содержит нечто новое именно в том смысле, который я только что описал. Мне, наверное, не удастся дать этому явлению название, как бы я его ни чувствовал. Возможно, это нечто совсем малое, крошечная деталь человеческого опыта. (Например, ощущение того, как внутренняя часть бедра касается внутренней части другого бедра: это Боннар.) К счастью, в искусстве нет иерархии опытов.
Я спрашиваю себя: почему для меня оказались незабываемыми южноиндийские картины Энтони Фрая? Почему при определенных обстоятельствах жизнь неожиданно, внезапно напоминает и будет напоминать мне о них? Что эти картины пронесли контрабандой в заповедник европейского искусства?
Их секрет как-то соотносится с определенным климатом, с традициями жизни среди жары. Они написаны совсем не о погоде (их не назовешь импрессионистскими); они скорее говорят о культуре, пронизанной вневременным, повседневным человеческим опытом пребывания в определенном климате. Хочется даже сказать, что краски, которыми пользуется здесь Фрай, смешаны с блеском испарины. Я не хочу произносить слово «пот», но не из снобизма, а потому, что это слово подразумевает усилия, а работы Фрая посвящены той стороне культуры, в которой высоко ценится терпение и непринужденность.
Однако перед нашими глазами – картины, а не аргументы. Полотна Фрая, как любое хорошее визуальное искусство, отрицают слова. Слова способны помочь нам подойти ближе к ним не больше, чем карта – к пейзажу. Туда можно проникнуть только при помощи глаз. И тогда глаза сумеют что-то сообщить коже. Оттуда, изнутри, они будут видеть даже при опущенных веках.
В жизни при постоянной жаре все видимое превращается в пятна. Жара становится экраном, к которому прижимается всякое тело. В такую жару все касается всего, слова «отдельно» и «вместе» начинают значить одно и то же. В такую жару оттенок каждого цвета кажется сыгранным на виолончели Пабло Казальсом.
Попробуем использовать другую карту. Последняя оказалась слишком риторической. Сравнивая одну карту с другой, мы начинаем сомневаться. А в подобных случаях сомнение – лучший проводник для движения в желанном направлении, чем уверенность.
В такую жару весь мир – палатка. Самые толстые стены вибрируют. До неба можно дотронуться. Дневной свет – вход, открытый между двумя лентами. Ночь в любом уголке по вашему выбору. Кусок шелка – палатка внутри палатки. Температура всего, кроме некоторых металлов, примерно одинаковая. Плавающая рыба, фрукты на тарелке, набедренная повязка, брошенная на тахту, – все они одинаково горячи или прохладны. Может быть, именно общая (или почти общая) температура делает видимые цвета равными, несмотря на разную интенсивность. Равными, словно они произносят одно и то же слово. Какое? Слово, которое касается кончиками пальцев шепота, когда цвета убеждают: «Подожди… подожди». Вот слово не нежное и не грубое, но бесконечно зн