ающее. Пароль жары.
57. Сай Твомбли(1928–2011)
Говорят, картины Сая Твомбли напоминают письмо или некий вид écriture.[131] Кто-то из критиков проводит параллели между его полотнами и настенными граффити. Это не лишено смысла. Мой опыт, однако, подсказывает, что его картины отсылают к чему-то большему, чем все стены, мимо которых я проходил и на которые глазел, или чем те, на которых я сам некогда царапал имена и рисовал диаграммы: его картины, как я их понимаю, затрагивают нечто фундаментальное в отношениях писателя с языком.
Писатель все время борется за ясность против языка, который он использует, – точнее говоря, против общепринятого способа его использования. Он не рассматривает язык как нечто заведомо ясное, готовое к прочтению, как напечатанный текст. Наоборот, для него это скорее область, полная темных мест, тайных троп, тупиков, неожиданностей и загадок. Карта этой местности – не словарь, а вся совокупность литературы и, возможно, всего когда-либо сказанного. Темные места, утраченные смыслы, самостирания возникают по множеству причин: из-за того, как слова изменяют значение друг друга, записывают себя поверх других слов, отметают друг друга, поскольку несказанное часто значит не меньше, а иногда и больше, чем сказанное, а также потому, что язык не способен полностью охватить то, что он означивает. Язык – это всегда сокращение.
Пруст однажды заметил, что подлинная поэзия возникает из слов, написанных как бы на иностранном языке. Каждый из нас при рождении получает родной язык. Но поэзия безродна.
Попытаюсь попроще объяснить, что я имею в виду. Время от времени я обмениваюсь письмами и рисунками с одним испанским другом. Я, к сожалению, по-испански не говорю. Знаю несколько слов и могу пользоваться словарем. Часто друг присылает мне в письмах цитаты из испанских поэтов в оригинале – из Борхеса, Хуарроса, Неруды, Лорки. Я тоже отвечаю цитатами из стихотворений на испанском, которые специально отбираю. Письма пишутся от руки, и я, тщательно вырисовывая буквы странных слов чужого для меня языка, чувствую, как никогда, что прохожу по бороздам стихотворения, по территории поэзии.
Работы Сая Твомбли для меня – пейзажи этой одновременно чужой и своей территории. Некоторые из них разложены под слепящим полуденным солнцем, другие найдены на ощупь ночью. Но ни в том, ни в другом случае никакой словарь не помог бы их прочитать, поскольку не позволяют условия освещения. В восприятии этих загадочных картин нам приходится полагаться на другие критерии точности: критерии такта, желания, утраты, надежды.
Я не знаю ни одного другого западного художника, кто способен с помощью живых красок визуализировать молчаливое пространство между словами и вокруг них. Сай Твомбли – живописец словесного молчания!
58. Франк Ауэрбах(р. 1931)
Чем бы вы ни были заняты, отправляйтесь в лондонскую Галерею изящных искусств и посмотрите 15 новых картин Франка Ауэрбаха. На шести из них – нагая женщина на кровати, еще на шести – лондонские строительные площадки, еще на трех – Примроуз-хилл. Над всеми этими картинами художник немало потрудился: слой краски толстый, неровный, как будто распухший. Из очевидных влияний: непрямое – Рембрандта, прямое – Бомберга. У многих, наверное, возникнет желание объявить эти оригинальные работы неудачными: они, дескать, сумбурные и грязные, словно развороченная земля. Однако так могут судить только люди, не понимающие природы живописи, знакомые только со «стилями», представленными в каталогах продаж современного искусства.
Во всех работах мы видим необыкновенную степень физического присутствия. Именно поэтому я написал выше слово «нагая» вместо «обнаженная». Вот она лежит на кровати. Вы, глядящий на нее и не беспокоящий ее, перестаете быть чужим. Лондонские стройки мокры. Грязь налипает на обувь. Брезентовые покрытия тяжелы от влаги. От света на небе радости меньше, чем от чашки чая. Такое описание картин звучит слишком буквально? Разумеется. В этом проклятие слов. Но картины не буквальны. Они физически реальны – отчасти благодаря тому, что Ауэрбах научился искать истину с помощью рисунка, а отчасти благодаря тому, что он понимает страшную ограниченность живописи. Попробую пояснить свою мысль, поскольку это касается самой сути проблемы, с которой каждому настоящему художнику сегодня приходится бороться и с которой сам Ауэрбах, как мы видим, борется несколько лет.
Его ранние полотна выдержаны в грязноватых тонах, и красочный слой на них толщиной не меньше нескольких дюймов. Создается впечатление, что их писали палкой при свече в темноте. Впервые их увидев, я оценил силу подготовительных рисунков, но сами картины показались мне неубедительными. Теперь, благодаря этой новой выставке, я понимаю, что они представляли собой важный шаг вперед в развитии Ауэрбаха. Каждый художник в наше время должен определить для себя исходную точку своего творчества. Кто-то выбирает, например, геометрию. Ауэрбах выбрал плотность красочного слоя. Он начал с того, что может максимально приблизить живописца к материи. Какой бы прием художник ни выбрал в качестве исходной точки своего творчества, поначалу он будет казаться неадекватным. В любом случае художник будет пытаться построить спичечный дом. Но от этой неадекватности он сам же потом и отталкивается и делает это, может быть, годами, никогда не забывая о богатстве жизни и бедности искусства. И в какой-то момент неадекватность вдруг становится преимуществом: значит, художнику удалось обратить ее на пользу своей цели. Инертная мертвенность грязи на ранних картинах Ауэрбаха теперь выглядит красноречиво: она говорит о погоде и глубине котлованов на стройке, точно так же как нагая натура сообщает о материи плоти. Если художник наследует какой-то традиции, его творческое развитие происходит намного легче. Однако сегодня никто не наследует традиции. Следовательно, живописец сталкивается с двумя опасностями, и только его упорство способно их преодолеть. Он может ошибочно решить, что следует подражать жизни. Подражание в данном случае не что иное, как рекламный ход торгового агента: оно просто усиливает аппетит к реальным вещам. Другое заблуждение – впасть в субъективность. Лично я считаю, что спички – это бревна, как бы говорит он себе и принимается играть с ними, рассказывая самому себе небылицы. Задача художника – преодолеть эти заблуждения и начать творить, исходя из чувства внутренней неудовлетворенности. Звучит зловеще. Но означает это только то, что надо принять ограниченность своего искусства. Только из этого следует исходить в творчестве. И тогда борьбу художника можно рассматривать как эквивалент жизни. Тогда его потрясение от встречи с подлинным, наконец достигнутым в собственном искусстве после всех усилий и поисков, передастся и нам – как реальное жизненное потрясение. На рецензируемой выставке зрителя ждет немало подобных потрясений.
59. Вия Целминьш(р. 1938)
Их надо видеть. Словами их не передать. А репродукции только возвращают их к тому, из чего они выросли (большинство работ Вии возникло из фотографий). Смотреть нужно на подлинники, так чтобы они находились от вас не дальше чем на расстоянии вытянутой руки.
Говорят, что для художницы большое значение имел (и имеет) Веласкес. Я этому охотно верю. Кое-что из того, что я хочу сказать о ней, верно также и по отношению к нему, но едва ли верно по отношению к большинству художников, которых я перебираю в памяти. Изначальное общее условие Веласкеса и Целминьш – анонимность, уход в тень.
Вии Целминьш шестьдесят три года. Она родилась в Риге. Ее родители эмигрировали в США. Тридцать лет она прожила в городке Венеция (Венис), штат Калифорния. Теперь живет в Нью-Йорке.
Ручаюсь, что, когда она посещала Прадо и открывала для себя Веласкеса, ей запало в сердце одно полотно – «Пряхи (Сказание об Арахне)».
Вия Целминьш занимается и живописью, и рисунком: пишет маслом и рисует графитовым карандашом. Всегда законченные, безупречно отделанные работы показывают, как выглядят вещи: электрический камин, например, или телевизор, электроплитка, пистолет. Они не скопированы с фотографий, а выполнены в натуральную величину и выписаны так же тщательно, как «Венера с зеркалом». Я не пытаюсь сопоставлять таланты двух художников, а только указываю на сходство в их способах наблюдения действительности; для обоих очень важна точность тональных градаций, оба используют технику, требующую большого терпения и такта.
Другие темы ее искусства – автострады, самолеты Второй мировой войны в небе, поверхность Луны, Хиросима после атомной бомбардировки, виды пустынь, открытый океан и звездное ночное небо. Впрочем, называть все это темами, по-видимому, неправильно. Это, скорее, места, откуда с помощью фотографий приходят новости. (Иногда она снимает сама – например, океан.)
Я представляю, как Вия сидит в мастерской с закрытыми глазами, чтобы лучше видеть: ведь то, что она хочет или должна увидеть, всегда где-то очень далеко. Художница открывает глаза, только чтобы взглянуть на свой рисунок. Когда она закрывает глаза, происходит примерно то же, что происходит с нами, когда мы подносим к уху морскую раковину и слушаем море.
Вия рисует пространство Вселенной, но никогда не переступает черту и не позволяет своему недюжинному воображению предаваться вольной фантазии. Воображать – слишком просто, слишком захватывающе. Она знает, что должна оставаться на своем посту годами. Зачем? Я бы сказал: чтобы ждать.
И вот здесь «Ткачихи» Веласкеса дают нам ключ к разгадке. Как художница, Вия Целминьш подобна Пенелопе. Где-то далеко продолжается безжалостная Троянская война. Хиросима стерта с лица земли. Бежит объятый пламенем человек. Горит крыша. Тем временем море, которое отделяет пожар от всего остального, а также небо, взирающее на это сверху, остаются совершенно безразличными. И здесь, где она сейчас находится, ничто не имеет смысла, кроме ее ни на что не похожей и, возможно, абсурдной преданности.