Тридцать лет она игнорирует тренды, моды и художественные гиперболы. Остается преданной дальнему. Такая несокрушимая преданность объясняется двумя причинами: глубоким скепсисом по отношению к живописи и высочайшим, воспитанным в себе терпением.
Скепсис говорит ей: живопись не способна превзойти реальность. Она всегда отстает. Однако разница заключается в том, что законченный образ на картине останется зафиксированным. Вот почему образ должен обладать полнотой – быть не просто подобием, а тщательным исследованием вещи. На трюкачестве далеко не уедешь. Надежду дарит только то, что приходит непрошеным.
Вия играет в игру под названием «Сохрани образ в памяти». Берет 11 камешков с пляжа на память (как все мы от нечего делать), а затем отливает с них копии в бронзе и раскрашивает. Вы можете сказать, где какой? Можете? Точно, вы уверены? Почему? Это упражнение в скептицизме. (И в то же время способ придать ценность настоящим камешкам.)
В отличие от Пенелопы, она не распускает каждый вечер сотканное за день, чтобы держать женихов на расстоянии. Но в сущности, все сводится к тому же самому, поскольку наутро она снова принимается медленно водить карандашом по мерцающей воде, которая нигде не кончается, и как только заполнит один лист бумаги, тут же берет другой. Или же если она рисует ночное небо, то передвигается от галактики к галактике. Ее терпение поддерживается осознанием необходимости преодолеть расстояние.
«Мне кажется, есть какое-то глубокое значение, – сказала она однажды, – в работе с материалом, который сильнее слов и говорит о других, немного более загадочных местах».
Само по себе это высказывание малоинтересно, если только вы с ней не знакомы и не относитесь к ней с симпатией. (Я лично с нею не знаком.) Она вносит вклад не в споры об искусстве. Ее ощутимый вклад заключен в таинственных образах (в рамке под стеклом), которые надо видеть с расстояния вытянутой руки.
Я объясняю себе творчество Вии Целминьш как труд Пенелопы потому, что она работает как рукодельница (дома, со склоненной головой, год за годом), в то время как вести, которые они приносят, – о войне, о немыслимых расстояниях, об исчезновении, о дымке из дула выстрелившего пистолета – это дурные, тревожные вести.
И этот странный союз приводит к странным преображениям. Она разбирает сантиметр за сантиметром фотографию моря и преданно, самозабвенно переводит ее на свой язык. Но она слишком умна и слишком скептична, чтобы просто копировать: она именно переводит со всей возможной точностью, на какую способна. И когда работа наконец готова, получается образ жестокого моря или жестокое море, сфотографированное в смертельно опасный момент, и в каждой мельчайшей подробности чувствуется прикосновение любящей руки. Образ очевидно и бесконечно рукоделен.
То же можно сказать обо всех ее картинах и рисунках. Они решительно вглядываются в то, что есть, в то, что делает человек, в измерения одиночества, и при этом на них лежит печать любви.
То, что Гомер создавал с помощью гекзаметров (длинный слог – краткий – краткий), Целминьш делает нажимом пальцев – это своего рода карандашная азбука Морзе. И благодаря неизменному поэтическому размеру ее холодные образы далей теплеют, и мы стоим перед ними и дивимся.
60. Майкл Кванн(р. 1941)
Он родился сорок три года назад в Суррее, к югу от Темзы, но, когда ему был всего год, семья переехала в Бетнал-Грин в лондонском Ист-Энде. На этих послевоенных улицах, столь же типичных для Лондона, как когда-то был типичен мир Диккенса, он учился мечтать, бегать, наблюдать: именно эти улицы и многоквартирные дома через тридцать лет он начнет рисовать. В одиннадцать лет он провалил выпускной экзамен.[132] «Система образования держится на словах, а у нас дома со словами было не очень. Язык у меня был подвешен плохо».
Два сапога вы пара, сказала бы она,
Сидеть бы да молчать, и больше ничего.
«В школе мне нравилось рисовать географические карты и раскрашивать страны. Это единственное, что мне там нравилось. Я не знал названий столиц, меня привлекали контуры стран». Значит, он уже был живописцем, хотя и в зачаточном состоянии. Кроме того, он без конца задавал вопросы, только на той первой стадии они еще не были сформулированы и представляли собой просто импульсы, желание обойти кругом, что было, уйти с этой стороны, чтобы увидеть другую, обратную, желание быть уклонистом.
В прошлом месяце он спросил меня в парижском метро: «А ты веришь в свободу воли?» Я пробормотал что-то уклончивое. «А я прочитал книгу Сартра и каждый раз, когда он говорит о свободе выбора, вытаскивал увеличительное стекло, чтобы разглядеть там эту свободу, и ни разу ничего не увидел».
Первый раз его арестовали, когда ему было шестнадцать, по обвинению в попытке поджога. С тех пор он не бывал на воле дольше трех лет подряд. Бо́льшую часть своей сознательной жизни Кванн провел внутри. «Внутри» могло бы стать удачным названием для этого альбома его работ. Только на одной его картине (с изображением морского берега) нет ни стен, ни окон, ни ограды. Все остальные написаны о том или ином виде заключения. Сколько лиц выглядывает там из окон! Я насчитал тридцать.
«А помнишь в „Войне и мире“, – спросил он меня, – когда Пьер попал в плен и ждет расстрела? В последний момент казнь отменили, и он видит, как солдаты хоронят расстрелянных».
«Вокруг фабричного что-то делали испуганные, бледные люди. У одного старого усатого француза тряслась нижняя челюсть, когда он отвязывал веревки. Тело спустилось. Солдаты неловко и торопливо потащили его за столб и стали сталкивать в яму. Все, очевидно, несомненно знали, что они были преступники, которым надо было скорее скрыть следы своего преступления».
– Этот кусок, – сказал он, – пришел мне на память много лет назад, когда судья дал мне семь лет. Он торопился, читая приговор, и не смотрел на меня. Знал, что поступает не по совести.
Власть мечтает, закрыв глаза, о действенности своего наказания (никакая власть не мечтает о справедливости), так же мечтала, опустив веки, женщина в голубом платье, которая однажды наказала детей, заставив их танцевать перед классом, и которая до сих пор является ему в кошмарах.
Чтобы стать своим в мире Майкла Кванна, нужно отставить мысль о том, что на земле есть справедливость, что люди по большей части получают по заслугам, что деньги – это, как правило, награда за труд и мастерство, что каждый имеет более-менее равные шансы составить свое мнение и принять решение, что добро и доблесть в конце концов вознаграждаются, что «общественное благо» подлежит обсуждению и верх, несомненно, одержат разумные доводы; нужно выйти из привольного пространства самоуспокоенности, где все горизонты – нравственные, и оказаться в каком-нибудь заброшенном закутке большого несуразного здания, в котором девять из десяти дверей заперты, где нет никаких перспектив и горизонтов, а есть только путь вниз (деградация), где почти все, что происходит, случайно и непредсказуемо, где просьбы бессильны, поскольку нет и не было ни адресов, куда можно эти просьбы направить, как нет и должностных лиц, обязанных их прочесть, и где положиться можно только на то, что вы говорите самому себе. Это значит оставить мир привилегированных и присоединиться к миру отверженных.
Через лохмотья малый грех заметен,
Под шубой – скрыто все. Позолоти порок —
И сломится оружье строгих судей;
Одень в тряпье – пигмей былинкой свалит.[133]
Слово «примитивист» по отношению к такому художнику, как Майкл Кванн, неверно сразу в двух отношениях. Кванн – тонко рефлексирующий и умелый художник. (Беседы, которые я вел с ним об искусстве, напоминали диалоги с Л. С. Лоури, который был примитивистом не больше, чем дзен-буддийский монах.) Более того, определенная путаница понятий заключена в самом ярлыке, и это нужно осознать, если мы хотим прийти к правильному пониманию места Кванна в искусстве.
Любой профессиональный живописец усваивает некий художественный язык, и этот язык – если оценить его с большой временной дистанции – всегда ограничен, поскольку развивался для выражения определенных видов опыта. Каждая художественная форма тесно связана со своим видом жизненного опыта. Изначальная разница между камерной музыкой и джазом состоит не только в качестве, тонкости или виртуозности исполнения: эти два типа музыки выражают два разных способа жизни, причем люди не выбирали эти способы, а рождались в них. Профессиональные навыки, которые приобретал ученик в мастерской Гейнсборо, идеальны для изображения перьев и атласа, но не годятся для написания «Пьеты».
Каждый стиль в искусстве поощряет один опыт и исключает другой. И если кто-то пытается ввести в картину жизненный опыт, который исключается данным стилем или традиционными стилями, такое произведение всегда осуждается профессионалами как грубое, неуклюжее, гротескное, наивное, примитивистское. (Так было, в частности, с Курбе, Ван Гогом, Кете Кольвиц, а еще раньше с Рембрандтом.)
Было бы неверно объяснять этот феномен недобросовестностью профессионалов, ибо в определенном смысле все приведенные эпитеты верны. Неканонический опыт не может существовать в тех же культурных рамках, что и канонический. У него своя культура – культура исключения. Сама его природа требует – по отношению к превалирующему вкусу – такого выражения, которое может показаться непоследовательным, искаженным или нелепым. Как может неканонический опыт сохранить память об исключенности и в то же время остаться изысканным?
Учитывая это, можно сказать, что работы Майкла Кванна весьма примечательны по богатству и детализированности опыта, который они выражают. Каждая фигура, даже второстепенная, является портретом; здесь нет общих мест. (Несомненно, Кванн – рассказчик, поскольку у него есть особый дар наблюдателя: когда он смотрит на л