) на жестких белых карточках, с изображениями каждой стороны каждого кусочка данной мортаделлы. Можно предположить, что стороны двух кусков, составлявших ранее одно целое, окажутся зеркальными копиями друг друга. Однако не тут-то было. Прошедшее сквозь них лезвие их немного изменило. И художник вынужден принять это во внимание. Картины начинаются со слоя акриловой краски, далее накладывается слой масляной краски, и завершает процесс слой лака. Каждая картина требует с десяток рабочих сеансов.
Поверхность написанного куска всегда должна казаться совпадающей с поверхностью карточки – не выше и не ниже ее. Соответственно, поверхность каждой белой карточки должна быть дополнительно убедительно записана так, чтобы получилась общая с куском мортаделлы гладкая поверхность. Выполнение всего проекта заняло 15 месяцев. Затем картины были помещены в деревянные рамки, в той самой последовательности, в какой нарезались кусочки колбасы. Проект имеет комический, бюрократический и фантастический характер.
Второе. Кристоф Хансли, создатель. За свою жизнь в искусстве Хансли испробовал различные техники и процедуры, обращаясь к различным темам. И выбор процедуры для него никогда не был случайным. Он всегда работает с терпением и хитростью, заставая каждую тему врасплох. Его творчество заслуживает отдельного исследования, и я уверен, оно еще появится; здесь же я концентрируюсь на Хансли как создателе «Мортаделлы».
Если попытаться описать художника за работой, то на память придет знаменитая картина Хусепе де Риберы под названием «Аллегория зрения» (Музей Франца Майера, Мексико). На картине изображен мужчина с очень умными глазами и грубыми рабочими руками, держащий телескоп. Он стоит у окна, через которое мы видим природу, землю, море, небо – можем оценить масштабы Вселенной. На полке перед ним лежит ручное зеркало, очки (пенсне) для чтения вблизи, футляр, в котором это пенсне можно носить так, чтобы не поцарапались стекла, и еще перо, чтобы делать заметки.
Весь образ напоминает нам своим спокойствием и силой, что человеческое зрение неотделимо от желания (или необходимости) пристально изучать, сравнивать и обнаруживать то, что хотя и видимо, но не очевидно.
Создатель «Мортаделлы» мог бы при желании создавать мастерские подделки. (И среди его объектов оказались бы Фрагонар, Делакруа и Коро.) Он обладает исключительным терпением в сочетании с удивительной ловкостью рук. У него есть визуальное чувство тона, которое заставляет думать о певце с абсолютным слухом. Каждая деталь сливается в один аккорд с остальными. У него феноменальное чувство художественных материалов – поверхностей, средств, красок, растворителей, лаков, лессировок… А главное, у него есть чувство сообразности и меры – нерв, предупреждающий всю нервную систему о риске неуместности, и этот инстинкт становится все более и более точным по мере накопления опыта.
Он выбирает, однако, путь не фальсификатора, поскольку его интересуют не сами по себе оптика, ручная работа или рыночная стоимость. То, к чему он обращается, – тайна. Тайна самой видимости. Может быть, она предшествовала первому глазу? И еще – загадка написанных образов. Ни один написанный образ не притворяется подделкой! Кожа, написанная Веласкесом, отрицает понятия дерматологии, но соотносится с тем, как написаны земля, небо, ткань или оловянная посуда.
Написанные Хансли кусочки мортаделлы ни в коем случае не являются факсимильными изображениями отрезанных от колбасы кусков. Он мог бы написать такое факсимиле, которое обмануло бы глаз, и вам пришлось бы с помощью прикосновения проверять подлинность, но его это не интересует. Это было бы своего рода подделкой. Что занимало его (15 месяцев ежедневной работы), так это то, чем написанная мортаделла, – каждый написанный кусочек остается тем не менее правдивым воспроизведением именно своей мясной модели, – чем написанная мортаделла становится, когда она воспроизведена на покрытой белой краской карточке. Она оказывается трансформирована непредвиденным образом.
Третье. Удивление и неожиданность. Это то, что испытывает и видит зритель, глядя на законченные картины. Неожиданность трансформации. Чтобы дать представление о том, какого рода неожиданность имеет место, приведу цитату из волшебной книги Итало Кальвино «Невидимые города». Вот что он пишет о городе Андриа:
«– Отношения между нашим городом и небом настолько совершенны, что любое изменение в Андрии соответствует чему-то новому среди звезд.
После каждой происходящей в Андрии перемены астрономы через телескопы всматриваются в небо и сообщают о взрыве новой звезды, об изменении цвета с оранжевого на желтый какой-то отдаленной точки небосвода, о расширении туманности или о сужении одной из спиралей Млечного Пути. Любое изменение ведет к целой цепочке перемен как среди звезд, так и в Андрии: и город, и звезды постоянно меняются».[141]
Мы смотрим сейчас на что-то вроде небесных тел – так терпеливо и систематично преобразована мортаделла в процессе рисования. Создатель использовал собственный телескоп. То, что некогда было свининой, сделалось сводом небесным!
Преображение произошло благодаря тому, что художник писал день за днем, пока все стыки, где различные субстанции встречаются и касаются друг друга, не начали казаться предопределенными и неизбежными. Соответственно, живописная поверхность стала не похожа ни на одну из существующих в действительности, поскольку она теперь содержит в себе память. Как писал Гуго фон Гофмансталь, «глубина должна быть скрыта. Где? На поверхности».
В этом заключается разница между розовым цветом мяса и розовым цветом на картине, между белизной жира и белизной краски. В том, что написано красками, есть глубина и память.
Более того, картины теперь представлены как последовательность. В результате 166 кусочков и их 332 стороны позволяют нашему взгляду проникать внутрь мортаделлы. И наше внимание сосредоточено на том, что меняется между каждыми двумя кусочками. Мы изучаем процессы роста и уменьшения, которые иначе остались бы невидимыми.
Мы наблюдаем нарастание, снижение и постоянное движение. Мы удивлены бесконечным числом возможных вариаций и в то же время оправданностью и точностью каждой реально воплотившейся вариации.
Точно так же, как здесь, наше воображение, наши вопросы запутываются в метафизической тайне любого события! А затем вдруг – бах! – и перед нами по сути все та же мортаделла! Здесь – и уже без комментариев – я хотел бы процитировать положения Спинозы:
«Существование принадлежит к природе субстанции.
Каждая субстанция по необходимости бесконечна.
Чем больше реальности или бытия имеет вещь, тем больше ей принадлежит атрибутов.
Каждый атрибут одной субстанции должен быть понят через самого себя.
Бог или субстанция, состоящая из бесконечных атрибутов, каждый из которых выражает вечную и бесконечную сущность, по необходимости существует».
Теперь мы подошли ближе к пониманию того удивления, которое предлагает нам эта работа. И за удивлением стоит комизм, шутка, поскольку усердный живописец преобразовал и самого себя, он сделал себя анонимом! Пойманные в его ловушку, разрываясь между болонской колбасой и небесными телами, мы напрочь забываем о нем. А он, теперь уже нацепивший пенсне, замечает это и читает это как благодарность.
73. Майкл Бротон(р. 1977)
Собранные здесь работы – картины, написанные в последние три-четыре года Майклом Бротоном, – произвели на меня глубокое впечатление своей оригинальностью. Подлинная оригинальность в искусстве – всегда не цель, а награда. Эти тщательно сделанные картины, написанные по большей части не на холсте, а на оргалите, достигают чего-то такого, чего я не видел раньше никогда, и мне хотелось бы описать, в чем состоит это «нечто». Наверняка ничего не получится, поскольку достижения живописи в принципе не поддаются описанию словами.
Начнем с работ голландского художника XVII века Питера Санредама, писавшего архитектурные мотивы. Он специализировался на церковных интерьерах. Они заполнены светом, причем удивительным и необычным. Свет не проникает снаружи, он существует внутри. Свет – обитатель этого пространства. Нечто похожее, хотя и не совсем то же, имеет место и на картинах Бротона.
Бротон пишет не церкви, а собственную мастерскую в Фалмуте и обшарпанную бильярдную. В истории голландской живописи Санредам принадлежит к поколению, непосредственно предшествовавшему Вермееру; в истории английского искусства последнего времени Бротон – наследник Коссофа и Ауэрбаха. Так что параллель между Бротоном и Санредамом заключается не в стилистическом или иконографическом сходстве; бильярдный стол совсем не похож на алтарь. Общее – завороженность тем, как свет может падать на предметы и обживать пространство в интерьере.
И в мастерской, и в бильярдной, в пространстве между стенами и на полу, находятся различные предметы и мебель: стулья, письменный стол, бильярдный стол (часто накрытый белым чехлом от пыли), еще один письменный стол, мольберт, картины, составленные одна к другой у стены, двери, оконная рама, антикварные мелочи, одежда, а также самый обычный мусор. И на этих картинах свет (как и чехол от пыли) хранит и лелеет эти вещи: он признает их идентичность. Не подчеркивая их и не представляя их, но как бы породнившись с пространством, которое их окружает, и раскрывая их биографии. Да, домашняя обстановка имеет свою биографию.
Возможно, это станет яснее, если мы примем во внимание способ работы Бротона – то, как были написаны эти картины, как они обрели бытие.
В процессе их создания художник не рассматривает интерьер, а следует за свежим рисунком интерьера в целом, сделанным в начале данного рабочего дня.
Так, например, большая картина, изображающая мастерскую, – результат шестидесяти таких рисунков и шестидесяти таких посвященных созданию картины дней. И каждый день Бротон писал и переписывал изображаемое пространство целиком.