Сцена ужасная, но не кажется неожиданной: уже в танце Мерика с Любкой есть что-то зловещее. Писатель не жалеет красок, показывая магнетическую притягательность «дикой вольности», но тут же показывает и ее обратную сторону – бессердечность. Она не только в том, что конокрады грабят купцов, мужиков, вообще «чужих», – это бы куда ни шло, ведь те тоже не остаются в долгу: Мерик рассказывает, какой свирепой экзекуции его подвергали, протаскивая на веревке через две проруби. Страшнее то, что у «вольных людей» нет жалости и к «своим». Жалость, сострадание, благодарность – те же узы, та же темница. Всякая привязанность есть привязь, а привязи они не терпят.
Эту черту приметил и Лермонтов у контрабандистов. В «Тамани» лихой Янко, который «не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей»[43], чем вызывает восторг и преданность слепого мальчика, без всякого сожаления бросает на произвол судьбы своих помощников, мальчика и старуху, когда они ему больше не нужны. «…A старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо и честь знать. Нас же больше не увидит. – А я? – сказал слепой жалобным голосом. – На что мне тебя? – был ответ»[44].
У Чехова Мерик беспощаден не только к старухе, но и к ее дочери Любке, своей подруге. Он не питает к ней никаких злых чувств, она ему даже мила, однако возможность бежать с ее деньгами на Кубань и там гулять по своей воле милее, а потому придется ее зарезать. Он и не скрывает этого от Любки, а ее влюбленность от того не слабеет: она и сама из той же породы, она и любит Мерика за то, что он «молодчина» и ему все и всё нипочем.
В повести Льва Толстого «Холстомер» старый конь вспоминает о своем прежнем хозяине, князе Серпуховском: «Хотя он был причиной моей погибели, хотя он ничего и никого никогда не любил, я любил его и люблю его именно за это. Мне нравилось в нем именно то, что он был красив, счастлив, богат и потому никого не любил. Вы понимаете это наше высокое лошадиное чувство. Его холодность, его жестокость, моя зависимость от него придавали особенную силу моей любви к нему. Убей, загони меня, думал я, бывало, в наши хорошие времена, я тем буду счастливее»[45].
Вот это «высокое лошадиное чувство» владеет и Любкой. И не только ею. В широком смысле это чувство стихийное, стадное, иной раз захватывающее толпу. На языке мистиков это может быть названо демонической инспирацией. Возбужденная толпа, чающая воли, выдвигает вожаков и творит себе кумиров не из добрых и справедливых, а из сильных и жестоких – сильных своей жестокостью, а потому и самых свободных. Воздвигается культ сильной личности, вместо воли приносящий людям худшую неволю.
Автор «Воров» так далеко не заглядывает, но показывает, как действует «разрушительная бунтарская сила» на среднего человека толпы – фельдшера Ергунова, который доселе вел скучную серую жизнь, возился в аптеке с банками и мушками. Уж не его ли «закоснелая душа» переживает просветление?
«…Он думал: к чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен! <…> Ах, вскочить бы на лошадь, не спрашивая, чья она, носиться бы чертом вперегонку с ветром, по полям, лесам и оврагам, любить бы девушек, смеяться бы над всеми людьми… <…> И про себя он теперь думал так, что если сам он до сих пор не стал вором, мошенником или даже разбойником, то потому только, что не умеет или не встречал еще подходящего случая» (С., 7, 324–325).
Через полтора года Ергунов, давно уволенный из больницы за пьянство, не становится вольной птицей, а становится люмпеном, ворующим по мелочам. К прежним его раздумьям прибавляется еще одно: «Почему трезвый и сытый покойно спит у себя дома, а пьяный и голодный должен бродить по полю, не зная приюта? Почему кто не служит и не получает жалованья, тот непременно должен быть голоден, раздет, не обут? Кто это выдумал?» (С., 7, 325)
Выйдя из трактира, Ергунов видит на горизонте багровое зарево пожара. Это горит тот самый постоялый двор. «…И вообразил он, как горят зарезанные старуха и Любка, и позавидовал Мерику. И когда шел опять в трактир, то, глядя на дома богатых кабатчиков, прасолов и кузнецов, соображал: хорошо бы ночью забраться к кому побогаче!» (С., 7, 326)
Как видно, поворот в душе Ергунова произошел, но только не к свету. Уж лучше бы он продолжал заниматься прививкой оспы.
Да, Чехов действительно предугадывал революционные катаклизмы. Но предугадывал и то, что им сопутствовало, – стихию низменных страстей, вырвавшихся из-под контроля сердца и разума. Как будто предчувствовал будущий разгул отрядов батьки Махно, атаманши Маруськи, «красно-зеленых» и «бело-зеленых» банд, да и крестьян, жгущих без разбора барские усадьбы, и тех отчаянных борцов с буржуями, что идут «державным шагом» в поэме Блока «Двенадцать». «Уж я ножичком полосну, полосну» – так похоже на зловещее обещание Мерика перерезать горлышко своей возлюбленной.
Вертеп конокрадов, изображенный Чеховым, – малое зерно, из которого поднимется буйная поросль зла. Это «сытые люди», «люди культа», несомненно сильные, вокруг них готовы сплотиться им завидующие и ими восхищающиеся фельдшеры Ергуновы. Сами по себе слабые и неуверенные, они, под эгидой сильных личностей, на какое-то время начинают чувствовать себя силой – разрушительной, несозидающей. Вариация той же темы – «Дума про Опанаса» Эдуарда Багрицкого. Опанас – крестьянин, мобилизованный в продотряд; ему противно шарить по чужим хатам, забирать спрятанное зерно, он тоскует по своему брошенному, разоренному хозяйству, по работе на земле; бежит из продотряда, дорогой попадает к махновцам – и:
Страсть «гулять по воле» пересиливает чувство хлебороба.
В роковое время Октябрьской революции и Гражданской войны стихийный порыв к воле выплеснулся с силой небывалой. Слишком многое тут слилось, чтобы спокойно рассуждать и однозначно судить: и восстание масс против вековой неволи, еще воспламененное годами мировой войны, и анархическая жажда разрушения, и утопические надежды на всемирное братство пролетариев, и опьянение вседозволенностью, и поразительное обесценение человеческой жизни… Разлад царил в поэтических откликах на события Октября – разлад, никак не зависящий от классовой принадлежности авторов. Для Блока то были «испепеляющие годы», для Бунина – «окаянные дни», для Брюсова – «торжественный день земли». Есенину виделась Русь обновленная, взмахнувшая крылами, но сам же он и признавался: «С того и мучаюсь, что не пойму, куда несет нас рок событий». Максимилиан Волошин видел Русь обесчещенную – «поддалась лихому подговору, отдалась разбойнику и вору» – но тут же: «Я ль в тебя посмею бросить камень?»[47]
Поэзия – чуткий уловитель музыки, звучащей в воздухе. «Слушайте музыку революции!»[48] – призывал Блок. Но воздух был «разорван ветром», и музыке недоставало гармонии. Создавая «Двенадцать», Блок, по его признанию, внутренним слухом ощущал только «большой шум вокруг»[49].
В стихах тех лет постоянно и у самых разных поэтов встречаются образы-символы – ветра, вьюги, пожара. Эти образы амбивалентны: огонь пожирающий – и огонь очистительный; ветер попутный, гонящий вперед – и ветер порывистый, буйный, как вестник первобытного хаоса, а то и просто хулиган, и метель – заметающая все пути, слепящая очи, обманывающая фантастическими призраками.
Был ли предтечею всей этой взвихренной поэтики горьковский «Буревестник»? Едва ли: слишком картинно-красиво выглядит у Горького «пророк победы». Реальная буря оказалась не столь радостной, и совсем не одни только трусливые пингвины и гагары ее не приняли. Кажется, и сам Алексей Максимович в первые годы революции как-то забыл о своем буревестнике.
В эти годы был забыт и Чехов, наглухо заклеенный ярлыком бытописателя серой жизни. Между тем именно ему, строгому реалисту, прозаику, никогда не писавшему стихов, дано было не только предчувствовать грядущие события, но и предвосхитить их образное преломление.
Мотив бешеного ветра и снежного бурана проходит сквозной темой в рассказе «Воры», хотя как будто и не связан прямо с основным действием – просто пейзажный фон. Но у Чехова описания природы и погоды, если они даны сколько-нибудь развернуто, никогда не сводятся к фону или аккомпанементу. Они отодвигаются на задний план, но в этом-то втором плане и сосредоточивается внутренний смысл, подтекст. Так и здесь. Вначале о разыгравшейся метели сообщается коротко и чисто информативно, как бы только для того, чтобы мотивировать вынужденный заезд фельдшера на постоялый двор. Затем, по ходу повествования, фельдшер трижды выходит из теплой горницы наружу – и это уже выглядит как некая драма в трех актах.
Первый раз «фельдшер вышел на двор поглядеть: как бы не уехал Калашников на его лошади. Метель все еще продолжалась. Белые облака, цепляясь своими длинными хвостами за бурьян и кусты, носились по двору, а по ту сторону забора, в поле, великаны в белых саванах с широкими рукавами, кружились и падали, и опять поднимались, чтобы махать руками и драться. А ветер-то, ветер! Голые березки и вишни, не вынося его грубых ласок, низко гнулись к земле и плакали: – Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и не пускаешь на волю?» (С., 7, 320)
Во второй раз фельдшер выбегает за ворота, когда лошади его уже нет, на ней ускакал Мерик. «Он напрягал зрение и видел только, как летал снег и как снежинки явственно складывались в разные фигуры: то выглянет из потемок белая смеющаяся рожа мертвеца, то проскачет белый конь, а на нем амазонка в кисейном платье, то пролетит над головой вереница белых лебедей…» (С., 7, 323)