После ужина Калашников играет на балалайке, и этот нехитрый инструмент в его руках издает то веселые, залихватские звуки, то такие печальные, что хочется плакать. В первой публикации рассказа Калашников еще и поет – песню «Хуторок», проникнутую тоской одиночества, и доводит себя этим жалостным пением до слез. «Видимо, стыдясь своих слез, молча, ни на кого не глядя, он надел полушубок, взял в руки кнут и сказал угрюмо: ехать, одначе…» (С, 7, 577–578)
Перерабатывая рассказ, Чехов снял этот слишком чувствительный эпизод. В окончательной редакции уход Калашникова мотивирован иначе: он уходит сразу после страшного признания Мерика – значит, оно ему сильно не понравилось. Он ничего не говорит (и автор ничего не говорит за него), но уходит немедленно, простившись только с Любкой – с Мериком не прощается. Фельдшер выходит за ним, опасаясь, как бы он не уехал на его лошади. Нет, Калашников садится на свою малорослую лошаденку, увязающую в сугробе, а не на хорошую лошадь фельдшера (доктор дал ему самую лучшую). Значит, не хочет грабить пьяного, как делают «нынешние», как сделает полчаса спустя Мерик.
Мерик – тот никаких уколов совести не знает, никого не любит, готов на любое злодейство, лишь бы гулять по своей воле и гонять табуны. Но и у него есть своеобразное достоинство: он играет в открытую, не лжет. Трусливое лицемерие не в его характере. Это волк, который не рядится в овечью шкуру.
В этом рассказе, как и в других своих зрелых произведениях, Чехов не занимается «обличительством». Что же обличать конокрадов? – и так всем известно, что кража лошадей есть зло. Его художественная задача другая – исследование человеческой натуры с ее переливами света и тени. На тончайших нюансах, на косвенных приметах, подчас умышленно недоговаривая, строит Чехов характеристики своих героев. Только в редких случаях он осуждает их безоговорочно, бесповоротно. Чаще ему удается разглядеть слабо мерцающую искру добра даже в окаменелых душах.
Но для глубокого зондирования нужен зоркий беспристрастный взгляд, нужна твердая рука, как у хирурга, держащего скальпель. Рукой, дрожащей от волнения и наплыва чувств, хирург не может хорошо делать свою работу. Отсюда завет Чехова: «Садиться писать нужно только тогда, когда чувствуешь себя холодным как лед»[50]. Это он говорил Бунину, то же советовал молодым писателям. Л. Авиловой: «…старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете» (П., 5, 26). Ей же в другом письме: «Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (П., 5, 58). Щепкиной-Куперник «Любите своих героев, но никогда не говорите об этом вслух»[51]. Горькому Чехов советовал «быть сдержаннее» (П., 8, 11). Куприну – «глядеть… как бы сверху вниз»[52].
Такой метод, вероятно, не универсален. Он не подходит для писателей-проповедников, писателей-моралистов. Великий Достоевский, великий Диккенс его бы не приняли. Но для Чехова это был один из важнейших художественных принципов. Его редкая способность перевоплощаться в героев, думать и чувствовать в их духе, соединялась со способностью дистанцироваться, охватывая беспристрастным взором картину человеческой комедии.
И вот здесь, думается, главная причина, по которой Чехов так восхищался «Таманью» Лермонтова, – не драмами его, не поэмами, не «Демоном», а прозой последних лет жизни поэта, в которой он «смотрит с холодным вниманьем вокруг». В «Тамани» особенно ощутим некий царственный холодок, приподнимающий писателя над событиями жизни, при всем пристальном к ним внимании, при всем вчувствовании в них. Вот почему Чехов так высоко оценивал этот рассказ, принимая его за образец для себя. Если, как говорил Достоевский, русские писатели вышли из «Шинели» Гоголя, то Чехов, по особенностям своей поэтики, вышел из лермонтовской «Тамани».
«ДУЭЛЬ»
В больших повестях Чехова 1890-х годов, тяготеющих к жанру романа, ставятся общезначимые вопросы человеческого бытия и вместе с тем щедро изображается быт во всей его конкретности; одно от другого неотделимо. В этих повестях немаловажную роль играет место действия – как бы камертон, по которому настраивается повествование. «Три года» – московская повесть, «Рассказ неизвестного человека» – петербургская, «Моя жизнь» – жизнь русской провинции. «Дуэль» – повесть кавказская. Ее обволакивает атмосфера Кавказа – обступающие громады гор, одурманивающий горячий воздух, внезапные шквалы. Именно на Кавказе, а не в Петербурге и не в Тульской губернии, конфликт главных героев – конфликт чисто «принципиальный», не имеющий ни политической, ни имущественной, ни любовной подкладки, – мог развиваться так взрывчато и разрешиться архаическим способом – дуэлью. Хотя это уже не тот воинственный Кавказ, как во времена Лермонтова: перед нами просто провинциальный приморский городок, где военные мало чем отличаются от чиновников, лениво тянущих свою лямку.
Лаевский, молодой человек с университетским образованием, приехал сюда из Петербурга с любимой женщиной, уведенной им от законного мужа. Они мечтали об идиллической трудовой жизни на собственном клочке земли, но скоро поняли, что это не для них. Оказалось, «что Кавказ – это лысые горы, леса и громадные долины, где надо долго выбирать, хлопотать, строиться, и никаких тут соседей нет, и очень жарко, и могут ограбить. Лаевский не торопился приобретать участок; она была рада этому, и оба они точно условились мысленно никогда не упоминать о трудовой жизни» (С., 7, 378). Лаевский состоит на службе в каком-то департаменте, куда и заглядывает редко, скучает, играет в карты, много пьет. Надежде Федоровне, его подруге, остается только заботиться о своих туалетах (чтобы было и со вкусом, и недорого), переносить приступы перемежающейся лихорадки и напористые ухаживания мужчин, которые видят в ней «содержанку», а значит, доступную женщину.
Так они прожили два года. Кавказ окончательно опостылел Лаевскому. Надежду Федоровну он разлюбил и, как ему кажется, жить с ней больше не может, все собирается «выяснить отношения», но не хватает решимости. Теперь его страстно тянет на север, «к соснам, к грибам, к людям, к идеям» (С., 7, 358) – как прежде тянуло в теплые края к трудовой жизни. Он получает письмо с известием о смерти мужа Надежды Федоровны, не спешит ей показывать его, так как это означало бы, что надо узаконить их гражданский брак, чего он совсем не хочет. Впрочем, Надежда Федоровна, узнав, и сама не заговаривает о венчании. Так и не собравшись поговорить с ней начистоту, Лаевский решает уехать в Петербург один, а там видно будет, денег у него нет даже на дорогу, есть только большие долги, накопившиеся за два года. Он просит взаймы у своего приятеля Самойленко, чтобы уехать немедленно, с ближайшим пароходом.
В маленьком городе ничего долго утаивать нельзя, все на виду. От Самойленко о намерениях Лаевского узнает молодой ученый зоолог фон Корен. Это человек энергичный и волевой, готовящийся к научной экспедиции на Дальний Восток. Бездельничающий распущенный Лаевский и раньше был чрезвычайно противен фон Корену, а теперь он чувствует к нему омерзение, которого не скрывает. Дело доходит до дуэли. В ночь перед поединком Лаевский застает в подозрительном доме Надежду Федоровну наедине с полицейским приставом Кирилиным – тот добился у нее интимного свидания, угрожая публичным скандалом.
Дойдя до этого места, читатель мог бы предположить два возможных исхода. Либо фон Корен убьет на дуэли Лаевского, либо оба останутся живы, и тогда Лаевский уедет в Петербург с облегченной совестью, сочтя себя вправе бросить обманывавшую его женщину.
Но происходит неожиданное. Дуэль кончается ничем, а Лаевский никуда не уезжает, женится на Надежде Федоровне и круто меняет образ жизни: целыми днями просиживает за перепиской казенных бумаг, отказывая себе во всем, чтобы расплатиться с долгами. Он и она теперь действительно ведут трудовую жизнь, суровую и бедную, совсем не похожую на пасторальную идиллию, которая когда-то им воображалась. То, как Лаевский «скрутил себя», поражает фон Корена. Он признает, что ошибся в Лаевском, и через три месяца, уезжая из города, мирится со своим недавним врагом.
Эта развязка может показаться малоправдоподобной: возможен ли столь внезапный переворот для слабодушного человека, все время лгавшего себе и другим? Так казалось даже такому почитателю чеховского таланта, как А.Н. Плещеев. Старый поэт некрасовского направления, в молодости участник кружка Петрашевского, он считал Чехова самым выдающимся из современных писателей. «Степь», «Скучная история» приводили его в восторг; ему нравились и «Огни», сильно не нравившиеся самому автору. Но «Дуэль» он не одобрил из-за «психологической немотивированности» перерождения Лаевского и вообще за «неясность конца», по его мнению не соответствовавшего положению и характеру действующих лиц.
Тут нечто большее, чем «дело вкуса». У Плещеева был хороший литературный вкус, но, старый шестидесятник, он придерживался эстетических установок Чернышевского и Добролюбова: художественная литература призвана произносить приговор над явлениями действительности и создавать образы типические. Если писатель вывел тип «современного лишнего человека», бесхребетного интеллигента, то пусть он и останется таким в сознании читателей, незачем нарушать целостность типа всякими психологическими эксцессами. «Приговор» должен быть ясен. И если двое действующих лиц противостоят друг другу, то нужно показать, кто из них прав, кто виноват.
Чехов же, во-первых, не любил выносить приговоры, предоставлял это читателям, во-вторых, стремился «индивидуализировать каждый случай» (подобно тому, как знаменитый врач Захарьин, учитель Чехова, учил лечить не болезнь, а больного). По меткому определению В.Б. Катаева, Чехов «отрицает принцип генерализации»