азано лишь мельком. Однако создается впечатление, что эти люди, совершающие «свой подвиг бесполезный», не букашки, не исчезающая пена волны, а самоценные личности, маленькие миры, отразившие в себе небо. В своих смутно осознаваемых, но упорных стремлениях к добру, в своих страданиях, ошибках, смешных заблуждениях, они сопричастны некоему великому целому.
Если вспомнить парадоксальные высказывания Чехова, приводимые Буниным, то здесь он явно на стороне второго из них: «Не можем мы исчезнуть без следа». Ничего не «доказывая» с помощью логических аргументов, Чехов исподволь внушает эту мысль всем строем художественных образов. Но, как всегда, не требует признать ее безусловной истиной – возможность другого ответа на поставленный вопрос остается, выбор предоставлен читателю.
Бунин, сильно недолюбливавший современных ему беллетристов, делал исключение только для Толстого и Чехова. Чехова он ставил очень высоко, а рассказом «Гусев» особенно восхищался, «дико хвалил» его, читал вслух, перечитывал, обращая главное внимание именно на финал, увлекаясь мечтой об Индийском океане, которого тогда еще не видел. Впоследствии он много плавал по нему, ездил в Индию, Палестину, Египет – и на Цейлон. При жизни Чехова талант Бунина еще не сформировался вполне; Чехов предсказывал ему большое писательское будущее и в том не ошибся. Как писатель Бунин на Чехова не походил, был резче, жестче, менее сдержан, гораздо более субъективен; по духу ему был ближе Толстой. Но в его рассказах, навеянных дальними странствиями, особенно в повести «Братья», где действие происходит на Цейлоне, можно уловить отголоски, отзвуки и рассказа «Гусев», и тех бесед о смерти и бессмертии, которые он когда-то вел с Чеховым в Ялте. И уже через много лет Бунин написал стихотворение, проникнутое необычным для него мягким лиризмом (странно, что оно написано в жестоком 1918 году!), где есть строки, создающие иллюзию присутствия Чехова, словно бы продолжающие те беседы и отвечающие на поставленный тогда вопрос:
Есть ли тот, кто должной мерой мерит
Наши знанья, судьбы и года?
Если сердце любит, если верит,
Значит – да[61].
КАШТАНКА И ДРУГИЕ
Дети лучше взрослых понимают, что земля принадлежит не только человеку, но и другим живым существам; должно быть, поэтому писатели, пишущие о животных, считаются детскими писателями, и на их книгах ставится гриф: для младшего (или среднего) школьного возраста. Чехов не был детским писателем, но «Каштанка» и «Белолобый» тоже числятся по разряду литературы для маленьких детей, хотя обаянию этих рассказов все возрасты покорны.
Чехов относился к животным уважительно и сочувственно. Его интересовал их внутренний мир. Рассказов, где животные главные или равноправные герои, у него немного (кроме названных еще три или четыре), но в качестве эпизодических лиц они появляются очень часто и почти всегда обладают собственными характерами: умные и глупые, добрые и злые, флегматики и сангвиники. Их «физическим действиям» автор находит психологические объяснения. Вот некоторые примеры. Отара овец ночует в степи, занимается заря, там и сям виднеются фигуры неспавших овец – «они стояли и, опустив головы, о чем-то думали. Их мысли, длительные, тягучие, вызываемые представлениями только о широкой степи и небе, о днях и ночах, вероятно, поражали и угнетали их самих до бесчувствия, и они, стоя теперь как вкопанные, не замечали ни присутствия чужого человека, ни беспокойства собак» («Счастье»; С., 6, 210). Возы возвращаются с ярмарки, непроданная лошадь бойко бежит за телегой, «точно была рада, что ее не продали» («В овраге»; С., 10, 162). Гуси зашли в чужой огород, «гусак поднимал высоко голову, как бы желая посмотреть, не идет ли старуха с палкой» («Мужики»; С., 9, 291). Две лошади, пони и бычок, задержанные крестьянами за потраву, «возвращались домой, понурив головы, как виноватые, точно их вели на казнь» («Новая дача»; С., 10,118).
Изображаемые Чеховым животные радуются и плачут, думают, вспоминают, видят сны. Как и людьми, ими движут повелительные силы: голод, страх, любовь. И Чехов пишет о них в том же тоне – в «Белолобом»: «волчиха была слабого здоровья, мнительная, она вздрагивала от малейшего шума и все думала о том, как бы дома без нее кто не обидел волчат» (С., 9, 100). В предварительном наброске к тому же рассказу: «Волчиха нервная, заботливая, чадолюбивая…» (С., 17, 200) Все эти определения приложимы и к человеку, к матери семейства. Или, например, о старом коте, одном из героев «Каштанки»: «Ничто его не интересовало, ко всему он относился вяло и небрежно, все презирал и даже, поедая свой вкусный обед, брезгливо фыркал» (С., 6, 439), – чем не разочарованный в жизни скептик? А словоохотливый гусь, который говорил «быстро, горячо и отчетливо, но крайне непонятно» (С., 6, 435), а сама Каштанка – эмоциональная, легко возбудимая, быстро переходящая от веселья к грусти! Все они могут напомнить кого-то из людей. Но совсем не потому, что автор их искусственно «очеловечил», приписал им черты, животным несвойственные. Нет, все эти персонажи ведут себя и поступают именно так, как свойственно их собачьей, кошачьей, волчьей натуре. И с ними не происходит ничего такого, что не могло бы происходить в действительности, а вероятно, и происходило[62]. Если же в них усматривается что-то общее с людьми, то потому, что такая общность существует на самом деле, дана природой; человек имеет сходство не только с обезьяной, но и с другими представителями животного царства.
Это сходство отмечалось издавна, здесь истоки древнего и средневекового животного эпоса, к примеру «Рейнеке-лиса» (переработанного в поэме Гёте) и басенного жанра, от Эзопа до Лафонтена и Крылова. В баснях звери откровенно очеловечены: львы и медведи, волки и лисицы не настоящие звери, а звериные маски, надетые на людей. В реалистической литературе новейшего времени мы встречаем и животных как таковых, с их естественными нравами и повадками, но лишь в редких случаях, преимущественно в научно-популярных почти беллетристических сочинениях, авторы интересуются ими как существами самодовлеющими, живущими своей отдельной жизнью. Чаще они предстают или как принадлежность людского обихода, или как образы метафорические. Пример последнего – гениальный «Холстомер» Льва Толстого. Лошадиный табун, игры жеребят, буйство молодой кобылки, безжалостно задирающей старого пегого мерина, описаны пером знатока, с ошеломляющей реальностью. Но вот Мерин начинает рассказывать свою историю – и перед нами уже не лошадь, а мудрец, изведавший и обманчивую сладость, и горечь жизни; как бы некий кентавр с лошадиным торсом и человеческим мозгом; метафора жестокого мира.
В иных случаях животные изображаются с полной достоверностью, но не столько ради них самих, сколько для характеристики тех, кто ими владеет или на них охотится. Тургеневская Муму – доподлинная живая собачка, единственный друг Герасима, суть же рассказа все-таки не в Муму, а в отношениях ее хозяина со взбалмошной барыней.
У Чехова по-другому. Хозяева Каштанки, сколь они ни выразительны, – лица второстепенные, главное лицо – она сама, помесь таксы с дворняжкой, мордой похожая на лисичку. (Чехов был крайне возмущен, когда художник С. С. Соломко в иллюстрациях неверно изобразил породу Каштанки.) Интерес сосредоточен на ней. Пожалуй, рассказы Чехова о собаке и о волчице по жанру ближе всего к рассказам знаменитого «анималиста» Э. Сетона-Томпсона. О каком-либо влиянии здесь говорить не приходится, прославленные рассказы этого канадского писателя были написаны позже «Каштанки», а на русский язык начали переводиться только в XX веке; по-видимому Чехов их никогда не читал, а Сетон-Томпсон не читал Чехова. Сближает их тонкое проникновение в психологию существ, так непохожих и вместе с тем чем-то похожих на нас. Сетон-Томпсон был ученым-естествоиспытателем, путешественником, охотником, круг наблюдений над звериной жизнью у него несравненно шире, а познание основательнее, нежели у Чехова, который имел дело лишь со своими домашними животными, изредка бывал на охоте да еще много беседовал с зоологом Н. Вагнером. Но все искупает его редкая художественная интуиция, то, что сам он называл способностью думать, чувствовать и говорить в духе своих героев, даже если герои – всего-навсего животные.
Повествование о Каштанке отличается двумя особенностями. Первая – все происходящее описывается как бы с точки зрения Каштанки, в меру понимания и разумения умной собаки. Вторая особенность – автор переводит мысли собаки на человеческий язык. Именно мысли, а не слова – никаких слов Каштанка не произносит, только лает, рычит и скулит, как и положено ей природой. Но что-то она при этом чувствует и соображает, подмечает, делает для себя какие-то выводы – и вот эту ее мысленную бессловесную речь автор «озвучивает». Одновременно он ее упорядочивает, незаметно присоединяет к ней свой авторский голос, но нигде не приписывает Каштанке мыслей, несвойственных ее собачьей натуре, выходящих за пределы ее опыта, ее кругозора. То неизвестное и непонятное, что встречается Каштанке в ее новой жизни, она осваивает в понятиях, ей доступных. Например, она впервые попадает в цирк, видит морды зверей, стоящих в загонах, и среди них слона, которого раньше никогда не видала. Он для нее – «толстая громадная рожа, с хвостом, вместо носа и с двумя длинными обглоданными костями, торчащими изо рта» (С., 6, 445). Человек, приютивший Каштанку, для нее сначала «заказчик», потом «хозяин» – живя у столяра, она приучилась делить всех людей на хозяев и заказчиков. Слова «цирковой артист», «клоун», «дрессировщик» в рассказе ни разу не встречаются, они не из лексикона Каштанки.
Приемом вольного пересказа мыслей персонажей Чехов пользуется и в других своих произведениях: пересказывает раздумья крестьянской девушки Липы, солдата Гусева, гробовщика Якова, мальчика Егорушки. Там это воспринимается читателями как вполне естественное. Когда же передаются таким же манером впечатления собаки от окружающего мира – в этом чудится что-то очаровательно-сказочное (хотя известно, что собаки обладают высшей нервной системой и могут понимать до двухсот человеческих слов). И здесь – одна из причин, по которой «Каштанку» считают детским чтением, и даже сам Чехов в письмах иногда называет ее сказкой.