Ему кажется, что и Надя только и мечтает, что о замужестве, о своем гнезде, и не его любит, а эти свои мечты. А Варя, которую Подгорин помнил живой, энергичной курсисткой, поседела, поблекла, разучилась петь, забыла стихи Некрасова, проповедует покорность судьбе, с Подгориным разговаривает наставительно и все старается убедить его жениться на Наде: «Миша, не бегите от своего счастья». Его же одна мысль об этом скучном счастье пугает.
Заключительная сцена: Подгорин, высказав наконец Сергею Сергеичу, что он о нем думает (тот искренно удивлен: «О, как вы меня мало знаете!»), выходит в сад, освещенный луной, поднимается на башенку, сидит там в тени. Выходит в сад и Надя, вся в белом, с черной собакой. Она не видит Подгорина, но догадывается, что он где-то здесь (собака чует присутствие), и радостно ждет объяснения в любви. А он, глядя сверху башни на нее, как на белый призрак, «думал только о том, <…> что эта поэзия отжила для него так же, как та грубая проза. Отжили и свидания в лунные ночи, и белые фигуры с тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы, и такие "типы", как Сергей Сергеич, и такие, как он сам, Подгорин, со своей холодной скукой, постоянной досадой, с неуменьем приспособляться к действительной жизни, с неуменьем брать от нее то, что она может дать, и с томительной, ноющей жаждой того, чего нет и не может быть на земле». И дальше: Подгорин предпочел бы вместо мечтательной девушки в белом видеть какую-то другую женщину, которая «рассказывала бы что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда…» (С., 10, 22–23)
Рано утром, пока дамы не проснулись, Подгорин поспешно покидает усадьбу, чувствуя, что больше никогда сюда не приедет.
За год до появления этого рассказа в «Космополисе», в журнале «Вопросы философии и психологии» была помещена статья-обзор А. Гилярова «Предсмертные мысли нашего века во Франции». Автор дал подборку безотрадных высказываний видных французских писателей – не «декадентов», а реалистов, очень известных и в России: Э. Золя, П. Бурже, А. Доде, Г. Мопассана. Вот крик души Мопассана: «И как это до сих пор публика нашего мира не закричала "Занавес!", не потребовала следующего акта с другими существами, отличными от людей, с другими формами, с другими праздниками, с другими растениями, с другими звездами, с другими изобретениями, с другими приключениями?»[91]
Сравним с раздумьями чеховского героя: похоже. У Подгорина нет холодного отчаяния Мопассана, кончившего безумием, но он так же готов воскликнуть «Занавес!», томясь по «следующему акту», где все другое – и люди, и звезды. Но практически его хватает только на то, чтобы, отчитав Сергея Сергеича, дать ему сто рублей вместо просимых двухсот и ускользнуть от брачных уз подобно гоголевскому Подколесину. Он слаб, вял, нерешителен. И этому упадку сил и духа тоже есть аналогия в «Предсмертных мыслях нашего века», в словах одного из героев Альфонса Доде: «Глаза нашего поколения не горят огнем. У нас нет пыла ни к любви, ни к отечеству. <…> Мы все, люди последнего чекана <…> поражены скукой и истощением, побеждены до начала действия, у всех у нас души анархистов, которым недостает храбрости для действия»[92].
Может быть, Антон Павлович читал статью Гилярова, а может быть, и не читал, это несущественно: так или иначе, умонастроения fin de siècle во Франции и в России обнаруживают сходство. Хотя во Франции революция не назревала, там уже было слишком много революций, общество от них утомилось, как русская интеллигенция утомилась от своего тусклого «безвременья».
Журнал «Космополис» издавался на четырех языках; редактор русского отдела Ф. Батюшков, обращаясь к Чехову с просьбой о сотрудничестве, выражал желание получить от него «интернациональный» рассказ, взяв сюжетом что-нибудь из местной жизни (Чехов жил тогда в Ницце). Чехов взял сюжет из русской жизни, но, вероятно, сознательно стремился сообщить ему не только русский, а более общий, «космополитический» интерес. Бытовые подробности – слуги, кухня, детская и пр. – в рассказе отсутствуют. Собственно же русская специфика общеевропейских настроений выражена в нескольких словах предощущением «новых форм жизни, высоких и разумных», да еще в отголосках прежних, бодрых «шестидесятых годов» (эпизод с чтением «Железной дороги» Некрасова).
Рассказ был помещен в «Космополисе», принят благожелательно, но автора не удовлетворял. Он отозвался о нем кратко и жестко: «…Рассказ далеко не глазастый, один из таких, какие пишутся по штуке вдень» (П., 7,166).
Какие рассказы пишутся по штуке в день? Очевидно те, в которых нет нового, нет открытия, берутся использованные клише. «Предсмертные мысли века», охватившие интеллигенцию и во Франции, и в России, успели отлиться в некие формулы, в свою очередь устаревающие. В размышлениях чеховского героя все сказано, что называется, в лоб. Недостает обертонов – а на них строится поэтика зрелого Чехова.
Станиславский говорил: «Чтобы играть Чехова, надо проникаться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но недосказанных мыслей»[93]. Чтобы читать прозу Чехова, тоже нужно угадывать недосказанное. Но в данном случае – что же угадывать, если и так ясно сказано: отжила «тургеневская» поэзия дворянских гнезд. Четкий тезис и никаких намеков. Причем читателю достаточно очевидно, что мысли Подгорина подсказаны автором и разделяются им.
Да, они действительно близки Чехову. Но и в произведениях, написанных раньше, и в более поздних, они выражены намного диалектичнее и тоньше. «Двойное освещение», множественность точек зрения сообщают им глубину. В рассказе «У знакомых» только одна точка зрения – адвоката Подгорина. Его беспощадная отходная «свиданиям в лунные ночи, белым фигурам с тонкими талиями, таинственным теням, башням, усадьбам» могла бы принадлежать скорее Писареву, чем автору «Чайки» и «Вишневого сада».
В «Чайке» есть и старая усадьба, и «колдовское озеро», и свидание при луне, и белые фигуры, и таинственные тени – всем этим навеян романтический монолог Мировой души, и все это вспоминается Нине Заречной, вкусившей грубую прозу настоящего, с ностальгической нежностью: «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства – чувства, похожие на нежные изящные цветы…» (С., 13, 59) И мы понимаем: если Заречная станет настоящей артисткой, не превратившись в прозаическую Аркадину, то потому, что в памяти сердца у нее хранится «отжившая» поэзия, поэзия жизни не прошлой и не будущей, а той, «какая бывает в мечтах».
Усадебный пейзаж, усадебный парк – многовместительный и неоднозначный символ в произведениях Чехова, что убедительно проанализировано исследователем чеховской драматургии Б.И. Зингерманом. Усадебный быт исторически обречен, он деградирует. «А вместе с тем усадьба – провозвестник грядущей гармонии, победы общей мировой души»[94].
Пусть вишневый сад не приносит дохода и должен быть вырублен – его красота, однажды возникшая, распространяет свою эманацию и не может пройти бесследно; если она не будет воспринята «новыми формами жизни», то будут ли эти формы «высокими и разумными»?
По внешнему сюжету рассказ «У знакомых» является первоначальным эскизом пьесы «Вишневый сад». Ситуация та же: имение разорено, долги платить нечем, уже назначен день продажи с торгов, висящий как дамоклов меч над головами действующих лиц. Ив рассказе, и в пьесе владелица имения не может примириться с утратой родового гнезда и все на что-то надеется, хотя сделать ничего нельзя. Мужчины (в рассказе – муж хозяйки, в пьесе – ее брат) инфантильны и слабодушны, от них ждать нечего. Совпадают и частности: например, неосуществившаяся надежда на брак одной из младшего поколения с человеком деловым и умным, который мог бы помочь. В обоих случаях этот несостоявшийся жених смотрит на продажу имения иными глазами, а в пьесе он сам же и покупает имение с намерением вырубить вишневый сад.
Но сходный сюжетный каркас заполнен в пьесе другими красками. В отличие от гравюрной четкости рассказа «У знакомых», стиль «Вишневого сада» прихотливо-живописный: цвета зыблются, переливаются, и, благодаря этим переливам, не новая тема дворянского разрушения приобретает расширительный смысл, превращается, по верному определению Б.И. Зингермана, в «комедию жизни». Пьеса грустная – сделать свое предсмертное произведение веселым Чехову все же не удалось, – но исполнена комедийной воздушности, примиряющей с печалью. Она построена на игре противоречий, несовпадений с привычными клише. Вот уже первое: на дворе морозно, а вишневый сад весь в цвету. Ветшающий обреченный дом окружен роскошным, вечно возрождающимся садом.
В доме собраны под одной крышей люди разных поколений и сословий: разорившиеся помещики, разбогатевший нувориш, старый слуга, молодые слуги, студент-революционер, гувернантка-клоунесса… Все эти разношерстные люди друг с другом не борются, а составляют единую группу лиц, нечто вроде цирковой труппы, совершающей прощальный парад-алле перед тем, как разойтись в разные стороны. Все они в чем-то ущербны, но, говоря судебным языком, заслуживают снисхождения.
Главная героиня, Раневская, не похожа на свою предшественницу из рассказа «У знакомых». Та – собственница по натуре, готовая броситься на врагов, способных отнять у нее мужа, детей, родовое гнездо; больше о ней ничего не говорится. А Раневская – само бескорыстие, беспечность, почти безбытность; эта русская помещица приносит с собой веяние парижской богемы. Гаев – в сущности, такой же «тип», как Сергей Сергеич, праздный пустослов, но Сергей Сергеич вызывает только гадливость, а Гаев даже симпатичен, он действительно состарившееся дитя; заботы о нем Фирса и смешны, и трогательны.