идает каждой вещи все, что ей свойственно («Verweilen ereignet»). «Оно выносит четверых в ясность их собственной сути». «Дар лития является даром в той степени, в какой он творит статичное пребывание чего-то между землей и небом. Бессмертными и смертными. Но пребывание – это не простое сохранение чего-то, что есть-в-присутствии-тут-под-рукой. Статическое пребывание – это событие назначения каждой вещи тех свойств, что будут ей свойственны («Verweilen ereignet»). Оно дает каждому из четырех измерений то, что им свойственно». И, повторимся, для вещности чаши как принимающего сосуда значение имеет вовсе не его потенциал защиты и убежища. Вместо этого значение имеет его возможность вводить в фокус внимания онтологические качества объектов, нас окружающих. Например, это и глиняная материальность чаши, но также и то отношение, которое имеет вода к небу, его связь с человеческим Dasein, которую он предполагает точно так же, как и (совсем другое) присутствие бессмертных. «Простая» чаша вводит все эти четыре измерения в единый фокус.
В «Письме о гуманизме», которое он написал сразу после войны, Хайдеггер заявил совершенно недвусмысленно, что восстановление онтологического измерения Бытия, на его взгляд, – это единственный способ преодолеть бездомность: «Перед лицом сущностной бездомности человека его будущая судьба видится бытийно-историческому мышлению в том, что он повернется к истине бытия и попытается найти себя в ней»[180]. В сходном же стиле мысли, с опорой на Гёльдерлина, Хайдеггер подчеркивает, что решающим измерением несокрытости Бытия является язык («Язык – дом бытия»). В сходном движении (которое, по всей видимости, возникло без опоры на Хайдеггера) Карл Шмитт в дневниковой записи 24 декабря 1947 года, писал, что формальные аспекты лирической поэзии открывают нам некое привилегированное измерение, где может проявиться ноуменальное. Шмитт заявляет, что бездна – пустота – необходима; пустота может существовать как эффект лирической формы:
Размер – это магическая практика. Но должен существовать еще и зазор между размером и значением – то есть между размером и мыслью, размером и предметами речи. Если говорить самым банальным образом: существует пустое пространство между формой и содержанием. В этом интервале, остающемся всегда пустым, и приходит в движение ноуменальность ‹…›. Ноуменальное измерение стихотворения не расположено в своем звуке, но приводится в движение посредством пустоты; речь не о том, что ноуменальное и есть пустота, но оно там приводится в движение; пустота – это условие движения, так что между ноуменальным и пустотою существует специфичное отношение; чем больше пустоты, тем чище вместилище (Gefӓss). Размер – это и есть пустое вместилище, это и есть место хранения – не содержания, нет, а магии движения[181].
В последние недели 1947 года и первые недели 1948-го Шмитта, кажется, особенно вдохновляло отношение между пустотой и ноуменальным – отношение, которое, как мы видели, стояло в центре хайдеггеровской мысли того времени. Кажется, для Шмитта ноуменальное предлагает нам совершенно буквальный способ держаться за мир. А если то, за что кто-то держится, ослабевает или уничтожается, то человек-который-держался пропадет вместе с ноуменальным:
Я сосредотачиваюсь с мальчишеской серьезностью ‹…› на магии пространства. Я не хочу по-настоящему схватить его – и еще меньше производить его; но я хочу знать его и таким образом сохранить его для тех, кто сюда придет после меня, я – простой реципиент. Я вижу и последнее пространство – свою могилу; я вижу, как она исчезает; мой дом, реку, все эти вещи – они уничтожаются, но я продолжаю держаться за них. Я исчезну вместе с ними, а они исчезнут со мною[182].
Во французской литературе середины ХХ века работы Франсиса Понжа пересеклись – в своем типе фокусировки – с размышлениями Шмитта и Хайдеггера о ноуменальном. Посредством коротких и прихотливо свитых текстов в прозе Понж постарался вызвать в воображении вещи окружающей природы и повседневной жизни в их «вещности». Одно из таких стихотворений, написанных в 1948 году, посвящено кувшину (La Cruche). Точно так же, как в эссе Хайдеггера «Вещь», основным качеством предмета является его пустота:
Кувшин пуст прежде всего, и пустеет – как можно быстрее.
Пустой кувшин резонирует.
Он пуст прежде всего и наполняется с песней.
До верхнего уровня, куда доходит вода, кувшин пуст – прежде всего, и наполняется с песней.
Кувшин пуст прежде всего, и сызнова пуст
и как можно быстрее.
Это скромный предмет, простой посредник.
Распределяющий воду по скольким-то стаканам (например)[183].
Указание на кувшин как на «посредника» у Понжа напоминает то, что Хайдеггер выводит в концепции «четверицы»: кувшин собирает в себя различные онтологические измерения и заставляет их коммуницировать между собою. Как и в шмиттовском размышлении о пустоте и поэтическом языке, стихотворение Понжа также ассоциирует кувшин со словами: «Разве нельзя сказать, что все, что я сказал о кувшине, также относится и к словам?»[184]
Как и Целана, Понжа впечатляет прежде всего хрупкость кувшина. Тот может разбиться: «Кувшин столь долго идет к воде, что наконец разбивается. Он распадается от долгого использования. Не потому, что материал его истончился от использования; скорее кувшин бьется случайно. Можно также сказать, что он бьется из-за слишком длительного использования своих шансов на выживание». Несомненно, игра Понжа в поэтической прозе разворачивается посреди той же исторической сети онтологических тревог и ассоциаций, что мы встречали в текстах у Целана, Хайдеггера и Шмитта. А из-за особенной концентрированности автора на хрупкости своего предмета кувшин Понжа явно еще и выявляет связь с чашами и чашечками, про которые размышляет доктор Митихико Хатия в своей записи из «Дневника Хиросимы», датированной 27 августа 1945 года:
Оставшись один, думал я о многом. Вокруг были черные сгоревшие потолки, стены без краски и окна без стекол. «Конро», наша крошечная жаровня на углях, стояла под раковиной, и на ней – побитый закопченный чайник, накрытый тарелкой вместо крышки. Армейские рисовые чашки и чашечки для чайной церемонии были без разбору набиты в бамбуковой корзине. Все они еще раз напоминали о печали войны[185].
«В ожидании Годо» начинается со слов: «Эстрагон, сидя на камне, пытается стащить с ноги башмак. Тяжело дыша, он вцепился в него обеими руками. В изнеможении останавливается, пытается отдышаться и начинает все сызнова». Эстрагон спал в «яме», но яма ничем не защитила его:
ВЛАДИМР (обидевшись, холодно). А можно узнать, где вы, сударь, провели ночь?
ЭСТРАГОН. В яме.
ВЛАДИМИР (в изумлении). В яме! И где же это?
ЭСТРАГОН (без жеста). Там.
ВЛАДИМИР. И тебя не били?
ЭСТРАГОН. Били… Но не сильно.
ВЛАДИМИР. Все те же?
ЭСТРАГОН. Те же? Не знаю.
Молчание.
ВЛАДИМИР. Когда я думаю об этом… все это время… я спрашиваю себя… что бы с тобой сталось… без меня… (Убежденно.) К этому времени от тебя осталась бы разве что кучка костей, можно не сомневаться[186].
Владимир и Эстрагон обитают в ландшафте, который не позволяет им нигде спрятаться. Хотя они в основном одни, приватность здесь тоже недостижима. Они одни и полностью выставлены вовне – выставлены в ничто, которое никогда не наступает. В какой-то момент, скучая, Владимир вдруг придумывает, что они могут «поиграть в Поццо и Лакки». Игра вызывает у Владимира галлюцинацию, что Годо уже «наконец» идет; более того, он воображает, что они «окружены». И единственная надежда – «спрятаться». Но даже и это немногое – то есть почти что вообще ничего, даже попытка спрятаться от воображаемого присутствия других оказывается невозможной:
ЭСТРАГОН. Где?
ВЛАДИМИР. Спрятаться за дерево. (Эстрагон колеблется.) Быстрей! За дерево. (Эстрагон бежит прятаться за деревом, которое скрывает его лишь отчасти.) Не шевелись! (Эстрагон выходит из-за дерева.) От этого дерева нам с тобой решительно никакой пользы[187].
Если дерево слишком тонкое, а овраг слишком мелкий, чтобы защитить существование, то ботинки Эстрагона слишком тесны его ногам. Земля, по которой они ходят с Владимиром, слишком суха для босых ног, а обувь их мучит. Вот почему Эстрагон все хочет снять свои башмаки, с самой первой сцены. Когда ему это наконец удается, он хочет оставить их «там».
ВЛАДИМИР. Наконец-то! (Эстрагон встает, подходит к Владимиру, держа в руке оба башмака. Кладет их у рампы, выпрямляется и смотрит на луну.) Что ты делаешь?
ЭСТРАГОН. То же, что и ты. Смотрю на месяц.
ВЛАДИМИР. Я хочу сказать, с башмаками.
ЭСТРАГОН. Я их оставлю здесь. (Пауза.) Кто-нибудь придет, так же… так же… как и я, кто носит меньший размер, они ему доставят радость.
ВЛАДИМИР. Но ты не можешь идти босиком.
ЭСТРАГОН. Иисус мог.
ВЛАДИМИР. Иисус! Нашел кого вспомнить! Ты же не будешь себя с ним сравнивать?
ЭСТРАГОН. Всю свою жизнь я себя с ним сравнивал[188].
Позже Эстрагон показывает свои голые ноги своему компаньону («триумфально»). Владимир кричит: «Вот воспаленная рана». Это происходит на том же месте, на котором Эстрагон ранее оставил свои башмаки; и сейчас он находит, что их заменили на другую пару. И поскольку Эстрагон не понимает, что происходит, Владимир должен объяснить: кто-то, кому его башмаки тоже были тесны, должно быть, взял башмаки Эстрагона, потому что они ему подошли, и оставил собственные башмаки взамен. Но, однако, поскольку ноги неизвестного дарителя с необходимостью должны были быть меньше, чем ноги Эстрагона, новые башмаки должны быть для него тесны еще больше; то есть они должны подходить Эстрагону даже меньше, чем его собственные.