В стихотворении 1953 года, за три года до смерти, Бертольт Брехт упоминает «удобные ботинки» в своем списке «Удовольствий» (Vergnügungen), которые скрашивают нашу повседневность; среди других ее радостей – «обнаружение старой книги», «газета», «снег», «смена сезонов», «плавание» и «принятие душа». Все это – скромные удовольствия, в которых человеку отказывают только такие миры, как у Эстрагона и Владимира, – и в них даже близко не идет речи о создании ощущения надежного дома. Их ценность состоит, как кажется, именно в том факте, что подобные удовольствия возможны даже в ситуации бездомности. А Брехт ощущает свою бездомность. Ему представляется невозможным сделать другой город своим домом – как улитке использовать другую раковину: «Дома здесь чем-то напоминают мне раковины улиток. Ты никогда не думаешь о них по отдельности, как о домах какой-то конкретной улитки. Для меня проблема не отсутствие городов, в которых бы не было людей; люди без собственных городов – вот проблема ‹…› Места детских воспоминаний, хутора, где мальчишки строили шалаши из листьев, цементный причал у реки, удобный для загораний»[189]. При национал-социализме все эти места для Брехта исчезли; он никогда больше не сможет насладиться прочным, защищенным миром дома. В одной из последних пьес Брехта, «Господин Пунтила», деревенская Финляндия, по всей видимости, представляет для него зеркальное отражение такого опыта. Когда Пунтила пьян, дом его становится уютным домом для всех его знакомых и слуг. Но когда он трезв, с другой стороны, Пунтила превращается в агрессивного монстра-капиталиста, эксплуатирующего труд окружающих.
Не стоит и говорить, что повсеместная мечта о надежном вместилище существования, обеспечивающем среду для индивидуального счастья, осталась в основном не осуществленной. Очень немногие моменты посреди сугубой ненадежности послевоенного мира – моменты всегда краткие – дали ощутить жизнь так, словно она укутана в тепло и любовь. Озвучивание именно такого невероятного и короткого момента и делает песню Эдит Пиаф «Милорд» эмблемой своего времени:
Пойдемте со мной, милорд,
Присядьте за мой стол.
Так холодно на улице,
Но здесь уютно.
Позвольте за вами ухаживать, милорд,
Чувствуйте себя как дома.
Доверьте свои печали моему сердцу,
Кладите ноги на стул.
Я знаю, вы, милорд,
Никогда не видели меня,
Я всего лишь портовая девка,
Лишь только уличная тень.
Поезд, который везет семью доктора Живаго на восток, ни разу не уклоняется и не сходит с пути, пока движется по пустынному ландшафту Урала, где все линии мягче, а ставки куда более низкие, чем в постреволюционной Москве. Однако же новое государство устанавливает себя повсюду, время ощущается как «апокалиптическое» – как если бы оно двигалось в направлении «Страшного суда». «Сейчас страшный суд на земле, милостивый государь, существа из апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора, – говорит Стрельников, действующий по приказу партии о наведении порядка на территориях, удаленных от политического центра. В своем разговоре с Юрием Живаго он продолжает: – Впрочем, я сказал вам, что вы свободны, и не изменю своему слову. Но только на этот раз. Я предчувствую, что мы еще встретимся, и тогда разговор будет другой, берегитесь»[190]. По мере того как власть партии растворяется вдали, возвращается вновь и уверенность, что «человек рождается жить, а не готовиться к жизни. И сама жизнь, явление жизни, дар жизни так захватывающе нешуточны!»[191] Даже возможен некий намек на надежду: «Где-то есть жизнь. Кто-то рад. Не все стонут. Этим все оправдано»[192]. А перспектива на будущее (касающаяся времени после Октябрьской революции) возвращается вновь в последней сцене романа – то есть в сцене, которая играется в уже измененном историческом ландшафте. В высотном здании два потомка доктора Живаго смотрят вниз на послевоенную столицу 1945 года – на столицу государства, которое внесло решающий вклад в победу над Гитлером за счет беспрецедентных человеческих потерь. Оба протагониста чувствуют, что события предыдущего десятилетия не совсем оправдали обетования марксистской философии истории. С другой стороны, они понимают, что судьбы мира и их собственной страны во многом улучшились:
…хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание.
Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом[193].
Как нам известно по собственной биографии Пастернака, подобное видение истории (и политические выводы, которые из него нужно было сделать) и было далеко от официальной линии партии – что довольно удивительно, если вспомнить, насколько реалистичной и даже позитивной кажется оценка послевоенного периода в романе. Различие между марксистской философией истории и высказываниями Пастернака не столько связано с содержимым, сколько с тоном. Слова, такие как «нежность», «счастье», «святой город» вместо «прогресса» и «науки», могли показаться властям «буржуазными».
И если взять последние сцены в романе как выражение собственной реакции автора на военный опыт, то Пастернак, кажется, занимает позицию, близкую к той, которую развивал и отстаивал Альбер Камю после 1950 года. Камю перешел от критики только фашизма к более сложному рассуждению, которое осуждало всякую идеологию, достаточно абстрактную, чтобы оправдать человеческую смерть идеалистическими целями или возвышенными образами в будущем. С этой точки зрения подобный дискурс, как у пастернаковского героя Стрельникова – который хочет измерить настоящее и выстроить свои поступки из перспективы «последнего суда» истории, – становится столь же неприемлемым, как апокалиптический экстаз Адольфа Гитлера, когда в дни, предшествующие его самоубийству, он возглашал, что немецкий народ заслужил коллективное самоубийство. Словами Камю: «Эта логика достигает своей кульминации в коллективном самоубийстве. Гитлеровский апокалипсис 1945 года – самый яркий тому пример. Уничтожить самих себя было слишком мало для безумцев, готовивших в своем логове настоящий апофеоз смерти. Суть и соль состояли не в том, чтобы уничтожить самих себя, а в том, чтобы увлечь с собой в могилу целый мир»[194].
Согласно Камю, за все смертоносные идеологии ХХ века ответственна дезинтеграция всех базовых ценностей. «Если ни во что не веришь, если ни в чем не видишь смысла и не можешь утверждать какую-либо ценность, все дозволено и ничто не имеет значения. Нет доводов „за“, нет доводов „против“, и убийцу невозможно ни осудить, ни оправдать. Что сжигать людей в газовых камерах, что посвящать свою жизнь уходу за прокаженными – никакой разницы. Добродетель и злой умысел становятся делом случая или каприза»[195]. Одно дело – жесткая критика Камю, другое – найти ценности и твердую опору для действия. Ведь, в конце концов, отношение, согласно которому «ничто не имеет значения», полностью соответствует тому определению «абсурда», которое он сам же и ввел, став всемирно известным, в послевоенном экзистенциализме. «Бунт» против «власти Истории», за который ратовал Камю, предполагает именно такой фокус на том, что нам еще доступно, и ставку, судьба которой решается в каждый данный момент. Историю вообще нельзя пустить под откос, когда наше суждение и действие покидают широкие горизонты прошлого и будущего, которые с начала XIX века и далее использовались и тайно, и явно лишь для того, чтобы оправдать законность массового убийства:
Каждый говорит другому, что он не Бог; здесь-то и завершается романтизмом. В этот час, когда каждый из нас должен напрячь свой лук, чтобы показать, на что он способен, чтобы вопреки и благодаря истории отвоевать то, что ему уже принадлежит, – скудную жатву своих полей, краткий миг земной любви, в этот час, когда наконец-то рождается подлинный человек, нам нужно расстаться с нашей эпохой и ее ребяческим исступлением. Тетива натянута, лук скрипит. Из этого высочайшего напряжения изойдет энергия новой прямой стрелы, из этого усилия, чью прямоту и свободу ничто не может превзойти[196].
Здесь Камю явно испытывает трудности, пытаясь описать свою новую позицию, которой не достает одновременно и концептуальной завершенности формы, и всеобъемлющей философской абстрактности. Та непримиримость, с которой он настаивает на несравнимой важности каждого момента в его уникальности и конкретности, напоминает мне до некоторой степени оценку Пастернаком движения истории, а еще больше – клятву, приносимую Пазолини во имя другого типа современности – современности опыта Народа. Но то впечатление, которое разделяли между собою Камю, Пастернак и Пазолини, – а именно что историю пустили по боковому пути, отклонив с прямого, – не снискало слишком сильного отклика в 1950-е и почти полностью исчезло с интеллектуальных и политических горизонтов следующих поколений. В этом, возможно, и кроется одна из причин, почему философия Камю сегодня переживает ренессанс.