После любви. Роман о профессии — страница 10 из 29

К чему сомнения? Сомненья ни к чему.

Бравада! Шизофрения! Буффонада!

Коррида бреда. Абзац концу.

Ким увлекся. Ему понравилось так бессмысленно рифмовать, без руля и без ветрил, расстреливая патроны впустую, но иногда попадая.

Он заставал меня этим танго повсюду. Всё, что он диктовал, — сразу становилось своим, родным. Он как бы легко отгадывал мои мысли. Теперь в одной связке с ним надо было что-то делать, хотя бы разобраться. Как в разорванном бисерном ожерелье, надо было сначала подобрать бусинки, а потом вернуть их на свои места.

Во время этого «возвращения» я и начал выстраивать разные направления куплетов. Возникали персонажи, их поющие. Они как бы выдвигались из общего хора, из постоянно движущегося кордебалета.


Давид выстроил подиум на весь зал, перекрыв ряды. Посадил зрителей с трех сторон под юбками танцующих. Он правильно утверждал, что, наблюдая танго, зритель мечтает увидеть хоть краешек женской ножки. Пусть увидит. Мы решили потрафить зрителю. А персонажи пели, возмущались, были довольны, дурачились.


Когда ставишь ноль, ничто, надо быть особенно бесстрашным и беззаботным. Спектакль летит над тобой, сам решая свои проблемы. За меня считала деньги незнакомая женщина-коммерсант, мне писал куплеты всем известный поэт Юлий Ким, Андрей Семёнов, гениальный для глупостей композитор и комедиант, писал музыку, танцы ставила профессиональный балетмейстер Татьяна Борисова, а актеры доверяли каждому моему слову.

И пока в «Парижской жизни» делали деньги, мы уверенно делали искусство.


…А в глубине сцены, в проеме, освещенном розовым светом, что оказалось совсем не пошлым, но в полной мере вызывающим, возникала прекрасная пара, уже в другом танго, не Кима, а Астора Пьяццоллы, выясняющая на сцене свои непростые любовные отношения. Полищук и Романов. Люба не показывала ногу чуть-чуть. Она показывала ее всю, чтобы удовлетворить зрителя до конца жизни. Глядя на эту пару, хотелось додумывать их историю. Они были содержательны и прекрасны даже без куплетов Кима. Танцевали и уходили. Он — слегка приобняв ее за талию, чтобы зритель мог видеть исчезающую в луче обнаженную Любину спину.

Танцевали и уходили, освобождая место для основного Ким-танго под предводительством уже самого Андрея Семёнова, успевавшего дирижировать и оркестром на балконе, и поющими, и танцующими, и аккомпанировать на спрятанном под подиумом фортепиано… Для Гамлета в черном плаще, немолодого, грузного, как у Шекспира, только почему-то босого, во власти своих дум… Для простоволосой в прозрачной хламиде Офелии, точь-в-точь как с картины Делакруа, только беременной. Она скакала по сцене, разрушая шаг танго, но в ритме, бросая зрителям цветы, всем своим поведением пытаясь вывести принца Датского из меланхолического состояния… И книгоноши, рвущегося по подиуму, как флаг на ветру, протягивавшего нам книгу, которая, как известно, — источник знаний… И незабвенного Гену Храпункова, несчастного хранителя русского языка, умоляющего тех, кто говорит с экрана и кто их слушает, не забывать о правильных ударениях, потому что язык еще не умер… И самого Пушкина в группе поэтов, пытающихся отвлечь его от грустных мыслей… И камчатских рыболовов в поисках кита:

Нет кита, нет кита, нет кита, не видно…

До чего ж, до чего ж, до чего ж обидно!

И меня самого, дающего в шаге танго зрителям клятву, что здесь они всегда найдут «браваду, шизофрению, буффонаду», что здесь они всегда найдут абракадабру в обэриутском духе, верность импровизации и карнавалу.

А потом Андрей Семёнов взлетал над нами, дирижируя канотье оркестром, и пел он уже что-то новое, но, в конце концов, то же самое — под хохот зала.


Это был не спектакль, а обещание оставаться всегда счастливыми. И еще зарок, что посмотрев «Ким-танго», ты не умрешь никогда. Андрей взлетал над сценой, размахивая канотье, актеры не переставали танцевать, петь, зритель — смеяться, а я понимал, что это можно будет вспоминать, но объяснить нельзя. Подвергнуть анализу мог бы только очень легкомысленный человек, доказать, что это не капустник, не представление на один раз, что оно действительно имеет право быть бесконечным, это «Ким-танго».

Так вовремя возникло вопреки улице наше театральное товарищество, родившееся петь, а не гонять по крышам арендаторов. Там было еще очень много событий, о которых не стоит писать. Если только об удачном дебюте директора кабака «Парижская жизнь» в роли директора театра и ее мужа, дебютировавшего в нашем театре.

Ничто не предвещало трагического финала, случившегося через несколько лет после того, как мы с ней расстались. Говорят, в случившемся обвинили ее мужа, но я в это не хочу верить. Я помню, какими влюбленными глазами смотрела она наши репетиции, как смеялась, как не боялась потерять престиж, присев на корточки к режиссерскому столику, чтобы не мешать мне, задавая вопросы.

Хорошая она, хоть и принадлежала к чужому миру. И уж совсем не забуду ее вопрос:

— Михаил Захарович, вот вы всё можете. А сумели бы вы, за достойные деньги конечно, поставить стриптиз так, как его еще никто не ставил?

Вечер в сумасшедшем доме

Всё как-то перепуталось. Спектаклей могло бы быть поменьше. Но актеры рождаются, чтобы играть, ты — чтоб ставить, зрители — смотреть, критики — судить, а там — как получится.

Мой, ныне покойный, товарищ спросил маститого критика, тоже моего товарища:

— Почему ты о Мише мало пишешь?

И получил неожиданный ответ:

— Когда он умрет, я о нем много напишу.

Так что теперь ждет моей смерти. Вот какой молодец. Постараюсь скорой радости ему не доставить и напишу о себе сам.


Критики вообще народ странный, предпочитают писать о тех, кого уже нет. Чтобы все знали, кому мы обязаны своей славой. Им совсем не интересны живущие — мало ли что еще захотят выкинуть, мало ли как способны подвести. А если морду набьют?

Моя жена после тех слов маститого товарища моего грозила:

— Еще неизвестно, кто раньше. Я сама приду плюнуть на его могилу.

Хорошо, что еще не прибила моего остроформулирующего друга. Позже он предпринял еще несколько попыток оригинально унизить меня. Из своего трехтомника «От А до Я», где всё о режиссерах и театрах, выбросил статью обо мне и «Эрмитаже». Ко мне подошел Женовач и сочувственно спросил:

— А почему вас там нет?

Действительно, почему?

Это обидно. Будто я пришел на бал, а меня обнесли шампанским… Почему-то такое бывает обидным, правда?

И тогда я назвал его свиньей.

Не Женовача, конечно.

Он стал божиться, что это накладка соредактора, что в следующем томе обязательно будет, если не во втором, то в третьем… Он так безбожно искренне божился, что становилось неловко за свою грубость. Мне даже послышалось, что в оправдание он прибавил:

— Подумать только, я и не знал, что тебе это вообще надо.

И этой фразой победил меня, старый демагог.


Действительно, зачем мне это надо?

Меня можно было не любить только за то, что сам пишу, сам ставлю, играю и сам себе аплодирую. Я странный предмет, прыгающий с полки на полку и вносящий в установленный порядок некую путаницу. Но какое счастье прыгать, быть непойманным! Вот когда театр становится игрой, и ты попадаешь в дом с неожиданной стороны — через камин, сквозь стену. Неизвестно откуда, только не с парадного входа, где тебя ждет, раболепно кланяясь, критик-швейцар в золотых галунах и форменной фуражке.

Я даже книгу написал через несколько лет после этого — «Меня не было». И может быть, именно моему другу был обязан таким названием. Мне понравилась сама мысль: быть или не быть. Чтобы быть, надо пораньше умереть, не быть — означает жить. И я решил не быть, сообщая иногда на поверхность, что со мною на глубине происходит.

Оттуда мои книжки. Без них я не могу. Они предваряют спектакли. Я как бы задумываюсь, о чем я сам, чем живу, что собираюсь делать, и прихожу в театр, чтобы поделиться неожиданно обнаруженным содержанием.

А морду критикам надо бить. Не скромничайте, бейте с ходу. Это я начинающим режиссерам, прости меня, Господи.


Я стал себя ругать за фамильярность с авторами. Вероятно, начав много писать, сам возомнил себя автором, стал с литературой запанибрата. Это не так. К писательской компании я отношусь хорошо. Как к партизанам, которые просмотрели, что война кончилась, и боятся выйти на поверхность. Сидят в землянке.

Мне же было куда идти. Театр меня ждал, и я возвращался после писаний с ворохом сведений о себе самом, о мире — и сразу начинал ставить.

Когда тебе хорошо, актерам тоже неплохо. Всё видишь легкомысленно, непредвзято. И получается как бы комедия. А вообще-то чёрт знает что, но получается.

Вот сейчас перебираю названия своих спектаклей и никак не могу их вспомнить. Но это, оказывается, неважно — помнишь ты их, не помнишь… Помнят твои актеры, их нервы и мышцы, они хранители памяти. Каждый вечер повторяют одно и то же, возвращаются к истокам, нашим репетициям и перебирают, перебирают…

Они не могут оторваться от своего режиссера. Они меня помнят. Я должен их расспрашивать, ходить за ними и канючить, чтобы что-то узнать о собственной жизни. Они — разные люди, совсем разные.

Они идут куда-то дальше человека, за пределы дозволенного, за пределы возможного. Я их побаиваюсь. Что-то им открывается, и они делают таинственный жест по направлению к этому «что-то». Чтобы извлечь, присвоить. И если им удается, то и нам перепадает немного.

Их интонации, их жесты помогают нам жить. Мы приходим за этим в театр — только за этим. Но они смертны. Вот этого я никак не пойму. Они настолько смертны, что вообще не поймешь, были ли они на самом деле, нет. Одни легенды. Это самая эфемерная профессия, когда вспоминаешь о них, и самая реальная, когда их видишь. Роет человек землю, упорно роет, машет лопатой, маячит перед тобой, осточертевает своим мельканием, ты в раздражении отворачиваешься, а он в это время исчезает в той дыре, что рыл. И что он там видел — тебе остается неизвестным.