Так и поступили. Юра согласился. Он понял, что на ложь надо иметь право. А если его у тебя нет, то продолжай писать свои лики по три рубля за штуку и засыпай со спокойной совестью.
Мы решились на это безрассудство — ставить «Журнал — Театр». Мы поставили его под подозрительно одобрительные крики критиков, но через два номера прекратили — ставить «Гамлета» было лучше.
Эресефесерия за верстаками, на верстаках в сопровождении пил и трещоток, и как он ухитрился из хаоса создать внешне вполне опрятный мир. Все в шляпах, нахлобученных по самые уши, и женщины, и мужчины, охламоны, все свои, в мятых темных пиджаках, с папиросками, пепел стряхивался в те самые, прибитые к верстакам консервные банки.
Юра ткнул меня в современность, вернул в сегодняшнюю жизнь, ведь он был весь отсюда, весь эресефесерия, которую ненавидел и на которую тратил краски и вдохновение.
Вот с таким Юрой я делал потом не самый любимый мой спектакль «Примеры из жизни». Только оформил этот спектакль другой художник, Валерий Фомин. А Юре Кононенко была отведена совсем особая роль.
Спектакль был построен на очерках популярных тогда людей — Стреляного, Черниченко, Можаева, — очень талантливых в этих самых разоблачениях. В нем Люба Полищук играла старуху, спавшую после войны тридцать лет на раскладушке, под которой застрял не разорвавшийся при авианалете фугас.
Старуха ходила в райисполком, жаловалась, но ее гнали и только через тридцать лет решили взглянуть. Была эвакуирована из дома не только старуха с раскладушкой, целый район вокруг, чтобы эту бомбу обезвредить.
Вот из таких повседневностей нашей жизни делался спектакль. Он игрался на «половике», который постепенно, в течение двух часов спектакля, незаметно поддувался, шел буграми, и артисты, участвовавшие в этом отечественном безобразии, двигались по нему с наэлектризованными волосами. Это было и смешно, и жутко. Он раздувался, этот половик, до размеров всей нашей сцены, и самый ловкий артист совсем по-клоунски прыгал на нем под колосниками, как на батуте.
А Юра всё это время, пока шел спектакль, по моей просьбе писал, стоя у портала, своих, померещившихся ему женщин, ни на кого, кроме них, не обращая внимания. Маленький очкарик, занятый настоящим делом.
Он писал их с особенным удовольствием, не только любовным, скорее как брат, как отец. Они были вполне свои — красивые, желанные, но в Юрином исполнении принадлежали только себе самим. Их совсем не интересовали события на сцене рядом, они даже не смотрели в ту сторону. До сих пор не знаю, что больше занимало зрителя — Юра или выстроенное мной действие.
Мне хотелось, чтобы эти его листы увидело как можно больше народа. Как он брал эти листы в руки, как развешивал их на портале, становясь похожим на тибетского мага, с перевязанной дужкой очков. Это было выяснение отношений с женщинами, написанными на листе. Возможно, даже с одной, вылечившей меня.
Было ли интересно зрителям то, что происходило на сцене? Наверное. Не помню. Мне интересен был только Юра. Спектакль был рожден вдохновением одного человека. Его должно было хватить на многих.
— Много красоты набралось, — сказал он. — Я так увлекся, что не знаю, о чем спектакль.
— О тебе, — ответил я.
— Столько листов набралось. Не знаю, что с ними делать. Люди подходят, дарить жалко.
— А ты продай, — сказал я. — По три рубля за штуку.
И не дождавшись официального разрешения на такую продажу, он это делал. И покупали.
Вот какая ты, Эресефесерия, Юркина страна!
Живой труп
Марина ходила по квартирам друзей и рассказывала об измене мужа. Кажется, на груди у нее был баян. Она подыгрывала своему горю. Совершенно трезвая, она вела себя пьяной. Говорила высоким голосом, хохотала.
— Он мне изменил, представляете? Мой тихоня изменил с какой-то певичкой-итальянкой!
Красивая, привыкшая быть счастливой, в цветастом платье, да еще с баяном… В это не верится. Что-то я рассказываю из других времен. Да и Марина уже давно умерла, да и баяна не было…
Она не умела играть на баяне.
Тут нужен был бандонеон, Аргентина, маленький орган в руках, музыка Пьяццоллы, Латинская Америка, мулаты и мулатки — мои цыгане. Тут должна была воплотиться мечта Остапа Бендера о Рио-де-Жанейро. Что искал Остап в Рио? Может быть, женщину?
Бледной тенью прошла в романе Зося Синицкая. Возжелать ее мог только Корейко. Пусть с ним и остается. Даже моя Марина с баяном была убедительнее.
Побег из семьи — вот о чем пьеса. Как у Багрицкого:
От черного хлеба и верной жены
Мы бледною немочью заражены.
Семья не давала меняться. Тебя пеленали как ребенка, кормили, укладывали спать, опускали шторы на окнах, чтоб свет не бил в глаза, не давали видеть мир.
Но понимал ты это позже. Гораздо позже.
Сначала искал свою Марину, потом, найдя, хотел ей изменить. Возможностей всегда много, надо только себе позволить. Это трудно, потому что жена твоя прекрасна, дети прекрасны, жизнь. Но как хочется всё порушить. Почему? Из любопытства, что ли? Из-за того, что тебя испортили любовью?
Изменить означает менять, а ты сам боишься меняться.
Куда ты пойдешь, к кому?
Как обидеть хорошую женщину?
Цыгане — это обман, притворство. Окружают тебя на бульваре и в присутствии чугунного Пушкина предлагают тебе погадать. Тебе стыдно, люди смотрят, ты вертишься на месте и вдруг срываешься и начинаешь бежать по бульвару, оставляя за собой смеющихся цыган, Пушкина, так и не предсказанную тебе участь.
Ты бежишь от цыган, от моря, от женщин, ты бежишь долго, углубляясь в улицы твоего города, а они широки, как бульвар. Ты бежишь, не зная куда, не помня свой дом, адрес. Бежишь под музыку Пьяццоллы.
Может быть, ты не веришь себе, что такой любви достаточно, или она надоела тебе. В конце концов, ты еще не в раю… Но ты плачешь, жалея себя. Плачешь и продолжаешь бежать.
У каждого свои цыгане. «Настоящих цыган теперь нет», — говорил Немирович-Данченко в 1912 году, ставя «Живой труп» во МХАТе. Он, конечно, ворчал, всегда был недоволен, начиная репетицию, но он знал, что говорил.
Настоящих цыган теперь нет. Цыгане исчезли вместе с Пушкиным, Нащокиным, целыми таборами, и Пушкин с Нащокиным ушли за ними. Остался бандонеон. И, ставя «Живой труп», мы искали этот инструмент по всему миру, не уставая произносить сладкие слова: «бандонеон», «Аргентина», «Пьяццолла», «Рио-де-Жанейро». Это страны, куда сместилась свобода и где мне удалось побывать.
Помню, что хотелось, вслед за Таировым, оказаться там с гастролями, воплотить мечту Остапа.
И побывал…
Что же мы там увидели? То, что оставили, ту же Одессу, в которой я родился, только как бы после еврейского погрома. Обшарпанные роскошные дома с балкончиками, на которых прямо из трещин цементного покрытия растут высокие цветы. Стоящие на приколе проржавевшие корабли в заброшенных портах. Скорбно улыбающиеся вслед проститутки. Остапы в белых штанах, добравшиеся всё-таки до своей цели. И цыгане!
Да, цыгане. Они первые переместились сюда. Этот мир принадлежал им. Значит, для того чтобы услышать цыган, надо самим стать цыганами?
В Латинской Америке под бандонеон, не спросив Толстого, я заменил цыган в спектакле своими цыганами — латиноамериканскими, из той самой поездки, вслед за Таировым и Коонен. Ну да, конечно, она же играла во МХАТе цыганку Машу, и только одна радовала Немировича.
Машу должна играть женщина, бесстрашная в любви. У нас была такая. Ира Богданова. Моя ученица с волшебным умением, силой и талантом превращаться из гадкого утенка в жизни в прекрасного лебедя на сцене, под музыку Пьяццоллы на бандонеоне, петь из его единственной оперы «Мария из Буэнос-Айреса». Бандонеон был куплен у какого-то музыканта в Мюнхене и нашел через много лет смерть уже в московской земле, когда во время репетиции парада танки прошли рядом со складом, и склад провалился вместе с декорациями, костюмами, нашим цыганским прошлым и бандонеоном. Но это позже.
А тогда она пела, стоя в зале спиной к публике, глядя на Федю, измученного этим пением, окруженного Ритм-балетом Евгения Абрамова, как цыганским хором.
Я почему-то плохо помню хореографию, может быть, немного стыдясь толстовского гнева:
— Где настоящие цыгане?! Почему нет цыган?!!
У него-то они были. Он их слышал, подпевал, просил еще и еще. Я присваивал замысел, в то время как сам текст раскладывал по крупицам, берег каждое слово. Это была лучшая пьеса на свете, самая правильная, без сентенций, ничего не доказывала, ни к чему не призывала, просто билась в судорогах диалога.
Текст был написан не так, как мы болтаем, но как мы думаем. Вся в намерениях, часто не осуществленных, но выраженных словами, будто он писал их быстро, чтобы никто не успел зайти и застать его за этим занятием. Толстой до смерти скрывал эту пьесу.
На афише было написано: «Толстой и Пьяццолла. Живой труп».
В пьесе нет ничего иррационального, само движение жизни, почти маразматический текст, полубредовый, на ясном сюжете. Но в пьесе всегда надо искать, чего в ней не достает, что маячит за спинами персонажей, а увидеть невозможно. Вот как я — исчезнувших цыган. Всё-таки они не выпустили меня на бульваре.
Надо жить и ставить, не забывая ни о себе, ни об авторе.
О нем вообще не стоит беспокоиться. Пьеса останется на века, твой спектакль — на мгновение. Он только чиркнул по тебе замыслом, а сгоришь ты уже без него в одиночестве. Я люблю эту близость с пьесой, когда можно забыть ее навсегда, помня постоянно.
Вопрос только — надо ли молиться на автора? Надо ли вообще в театре на кого-то молиться. Молись не молись — ответственность всё равно на тебе. Ты виноват перед всеми, как чувствует себя виноватым Федя Протасов. Легче застрелиться. И вот, ставя пьесу, ты просыпаешься каждое утро с одной-единственной фразой: «Застрелиться бы». Как кость в горле. Но не стреляешься — репетировать надо.