«И прекрасно. И пускай… И прекрасно, и пускай…» Это рефрен, который говорит одна из героинь. Сам Толстой не может объяснить, что она хотела сказать. Актеры — сами потерянные люди, им сердечно играть слабых, рефлексирующих, заброшенных, пьющих. Гораздо сердечнее, чем благородных героев, которыми они вынуждены притворяться.
Чтобы хоть немного понять человека, надо увидеть его слабым, не умеющим плавать, даже тонущим. Человека должно быть жалко, тогда хоть что-то в этой жизни получает смысл.
Может быть, этому научил нас Чаплин.
А то, что получается смешно, — так это для самосохранения, чтобы жить дальше.
Смеяться над собой он тоже нас научил.
У каждого свои цыгане. У каждого свой одесский двор, где весной выбивают ковры на веревке плетенкой и летит волшебная пыль после каждого удара. Так начинался спектакль. Федя в длинной шинели босиком, не поворачивая лица в зал, трижды бил по висящему через всю сцену ковру, привезенному мною из Рио-де-Жанейро. И врывался бандонеон, так жалобно, надрывно, в первый раз — как в последний.
От Пьяццоллы избавиться было нельзя, как от наваждения. Он переводил язык Толстого на язык музыки. Он был то самое, недостающее. Толстой слушал Пьяццоллу. Пьяццолла вторил Толстому. Мне так казалось.
И мощное косноязычие текста, которое я обнаружил давно и никак не мог насладиться, сопровождалось музыкой, дающей ответы на вопросы:
Есть ли любовь?
Есть ли верность?
Стоит ли жить вообще?
Ты становился опасен, ища ответы на эти вопросы. Тебя следовало изолировать, как Федю, истребить. Оставалось только застрелиться. Но всё это чепуха.
Главное было — убедить Боровского, что не только в исполнении Романова, его кумира, растерянного интеллигента, идеального, вне каких бы то ни было претензий, возможен Федя Протасов. Но и в нашей чертовщине из венских стульев, одесского двора, танцующих мулатов и бандонеона.
И, как всегда, я никого не винил, ни мужчин, ни женщин. Просто больше всех жалко было Федю Протасова и хотелось застрелиться.
Звук выстрела звучал над сценой, как салют.
Мотивчик
Что-то мешает мне вспомнить одесский двор, как оперетту, яйца несущую…
Нет, это отдельно.
Да-да, в дуэте Цветочницы из «Парижской жизни» и Булочника, Лидочки Черновой и Саши Пожарова. Она разрешалась высоким контральтовым звуком, на пике которого внезапно для самой себя доставала из-за корсажа яйцо, еще теплое от ее пения. А Саша, выкрикивая от восторга, переносил это яйцо в лукошко, стоящее поодаль.
Если я во что-то на сцене влюблялся, то исчерпывал свою влюбленность до конца.
Мне так нравился тембр черновского голоса, женственный-женственный… что я, то есть Булочник Саша Пожаров, влюбленный в Цветочницу, закутывал этот голос в кисею от постороннего взгляда, и допевала куплет Лидия Павловна уже из-под кисеи.
Зрителям нравилось — музыкальные смешные хорошие вокалисты для драматического театра. Здесь музыку Оффенбаха мы не подводили. Она звучала ясно до последней нотки, как у великого Живокини в Малом театре: «А там, где я не спою, там рукой покажу».
Музыкальная органика требовала точной музыкальной формы. Мы с композитором Гальпериным обнаружили или выдумали, что в «Парижской жизни» много жанров — от оперы до кабаре. И весь Париж уже два века поет только музыку из «Парижской жизни».
Это требовало отдельной аранжировки каждого номера, сходного с другими номерами только сюжетами и мелодиями. Разработка была тщательной. Гальперин мечтал, чтобы на успехе «Парижской жизни» он сумел навсегда уехать в Париж и там играть собственную музыку.
Успеха для его отъезда оказалось недостаточно, хотя нашелся безумный разбогатевший француз, в прошлом пилот, снявший для нас театрик на Шанзелизе, в котором я, еще более безумный, отказался играть по причине тесноты. Вероятно, я забыл, что Париж стоит обедни.
Гальперин же вместе с талантливыми сыновьями-музыкантами живет-таки в Париже и пишет свою музыку. Вообще музыка, понятая и сердечно исполненная, приносит удачу.
Не помню, кто писал либретто, кажется, Мельяк и Галеви, но это было неважно. В музыке мы слышали Превера и позволили себе закончить оффенбаховскую оперу «Осенними листьями» Монтана. В финале, там, где барон де Гондремарк уезжает из Парижа, потерпев полный фиаско в попытке изменить своей прекрасной жене. Нам было немножко жаль барона, но Париж умеет отторгать похабников и пошляков.
Всё-таки измена — это поэтический акт, и допущены к ней немногие.
Спектакль полнился мелодиями, которые вместе могли казаться неразличимо прекрасными, но когда мы нашли многожанровость музыки, сделали ее эстрадной, имеющей право быть исполненной даже самой Эдит Пиаф, всё стало до нотки понятным, и неумение профессионально петь стало достоинством какого-то живого уличного пения.
Не либретто, музыка на него исполнилась дотошностью метода Станиславского, чьей мечтой было поставить во МХАТе «Веселую вдову». Она становилась предметной, мы могли пользоваться ею, как жонглеры. Она обжигала, переходила в кончики пальцев, не давая нам прикоснуться, заставляя семенить на месте в патетических местах, делая их неотразимыми, заставляя мчаться за убегающим Подколёсиным, повторяя его движения на месте под Чайковского, как в нашей «Женитьбе», диктовала хореографию, которую, оказывается, сочинять необязательно, просто надо извлечь из обстоятельств самой музыки, из ее характера, темпа, эмоций.
Мы не боялись показаться дилетантами, не привлекали специалистов, потому что музыка не была аккомпанементом, она была действием.
Это сложный разговор. Легче показать, хотя показывать некому. С тех пор многие разбрелись, многие умерли.
«Мотивчик» по Легар-Кальман-Штраусу возник, чтобы я, проходя по коридору театра, знал, что за дверью малого зала — мой одесский двор, разыгранный людьми, не имеющими о нем ни малейшего представления.
Только сын мой, в то время восьмилетний, мог как-то догадываться, что детство его папы было пронизано опереттой, как солнцем. Что жанр этот и одесский Театр оперетты поддерживали в нас легкомыслие и веселье.
В моей памяти все мы вышли из «Летучей мыши». И первый любовник двора, и его несчастная супруга, и две красотки, преследующие эту семью.
И другая семья, пародийная, еврейская, с огромными носами, но такие обаятельные и неотразимые, какими бывают самодельные тряпичные куклы. Как они кричали! Как с вызывающим акцентом пели, правда, по-немецки, и были неотразимы! Никто не мог им запретить быть такими.
И дядя Толя, забулдыга, человек с пустой стеклянной тарой для сдачи, чтобы приобрести полную, пересказывавший всем соседям увиденную им когда-то до войны «Летучую мышь». Он был неотразим…
Я разрешал Толе Горячеву импровизировать, и он начинал готовиться с вечера. Говорить с ним перед спектаклем я никому не советовал. Как же он фальшивил, напевая, и музыка выдерживала это, и в наших обстоятельствах она становилась тоже неотразимой.
И если мы слишком далеко отходили от оригинала, наши блестящие музыканты Семёнов и Легин неслись от рояля первого этажа к роялю второго по двум лестницам, меняясь местами, и там импровизировали, находя парафраз любимых советских песен в давно написанной классической опереточной музыке.
А иногда это дворовое издевательство кончалось, и Катя Тенета по-настоящему пела Периколу, как учили.
Они жили моей жизнью, к которой не имели отношения, обеспечили ей бессмертие.
А мальчик мой, сидя в кресле перед сценой, смотрел и смеялся. А потом на его месте оказывался я, и все понимали, что так было на самом деле в моем детстве, когда мы знали, в кого влюблен премьер Одесской оперетты Юрий Дынов, красавец в длинном плаще и белом шарфе, кто в «Белой акации» лучше — Дембская или Иванова, что Театр оперетты выменян у Львова на наш Советской армии, что на ту же самую Гловацкую, которая постарела, но красивее всех, сам маршал Жуков, в то время руководитель Одесского военного округа, приходит смотреть в окошко к ее выходу в «Летучей мыши», стараясь остаться для нас незаметным, и сраженный ею в самое сердце.
Школьный театр
Что для меня особенно трудно?
Вспрыгнуть без разбега с места из зала на сцену. Очень трудно.
Учитель физкультуры так и сказал мне:
— Вам не стоит пропускать мои уроки. Играете хорошо, но прыгнуть на метр в высоту не способны.
«А вы, Александр Сергеевич, — хотелось спросить его, — вы-то что умеете?»
Я его ненавидел. Подсаживая на кольца наших девушек, он брал их за места, казавшиеся мне священными, и выглядел он для учителя физкультуры слишком аристократично.
Чёрт с ним, пусть зовется как Пушкин, не знаю, жив он или умер… Самозванец.
В актовом зале я побывал прошлым летом. В руках сирень, непонятно для кого. Та, которой я мог цветы подарить, уже не живет на свете, стены в зале пузырятся лиловой краской, и я подарил сирень вахтерше, согласившейся впустить меня.
— Только вы недолго, — попросила она. — А то мне влетит.
— Я недолго.
И действительно, пространство, которое казалось очень большим, способным за один вечер вместить почти всю школу, с трудом впустило меня. Мой огромный успех в те годы оказался ошибкой памяти. Да и был ли он вообще?
Что делать, когда у меня никого не осталось.
Как это?
Точнее, никого и не было. Никогда.
Ни первой любви, ни первых друзей, ни первого предательства.
Вот мысль — никого не было. Мне только показалось. А то, что в комнате, куда я вошел, пахнет людьми, — ничего не значит. Может, там пахнет кошками или с улицы занесло. Не надо возвращаться никуда и никогда. Останься легендой для самого себя. Была жизнь, но для кого была? Где ты ее видел? Горечь на сердце, конечно, осталась, но, может быть, ты с ней родился?
Нет, что-то все-таки брезжило. Наши два слабых прожектора, бьющих в меня на сцене, и я, маленький, жалкий в буре оваций.