И вот я поставил свою собственную пьесу.
Одну.
Другую.
Захотел стать Мольером. Всё делать самостоятельно. Писать. Ставить. Играть. Быть неповторимым.
Но театр всё подбирает под себя. Ему неинтересны твои намерения. Он для других. И ты видишь, как в репетиции твои пьесы становятся на тебя непохожими.
Другой герой в «Азефе», совсем другой. Ты хотел Калягина, не получилось. Перед тобой Беляев. И надо всё менять. Всё. А слов жалко.
Поставить — это написать еще один раз и уже не по заказу сердца, а по заказу обстоятельств. Театр — скучная, монотонная вещь. В нем всегда происходит одно и то же. В нем переделывают, перелицовывают хорошее старое, чтобы эффектнее было носить. Как я переделываю самого себя.
Странно слышать собственный голос с другой стороны. Его трудно узнать, но слова — мои, и страсти — мои, и обращение к людям — мое.
Черты театра надо искать в жизни, главное — ничего не придумывать. Всё давно придумано, надо только научиться слушать и смотреть.
Но понять, что же ты всё-таки любишь, тоже надо. Что считаешь театром. И мне показалось…
Когда пишешь сам, то боишься потерять слово, каждое тебе кажется важным, ведь это ты написал.
Какой-то детский комплекс самоуважения!
Но, следя за происходящим, зритель этих слов не дослышит, не запомнит.
Одна надежда, что перечитает, когда тебя назовут классиком.
Но это после закрытия занавеса.
Где-то рядом с театром ходят персонажи — не на сцене, не на бумаге.
Они другие, чем ты, но они твои.
Если бы тебе предстояло их играть, ты был бы размножен, как в зеркалах, многолик, пойди угадай, что это ты сам написал.
В настоящих пьесах автор теряет себя, личность автора никак не проявляется, только личность театра.
А она безлика, или многолика, что одно и то же.
Внимание привлекают обстоятельства, а потом поведение. Это создает какую-то инфернальность. Сами не понимают, кто это написал за них; может быть, Бог?
А на деле их рукой ведет одно лишь действие, подталкивает в спину — мол, иди, иди, не отвлекайся!
Сколько народу пишет пьесы, создавая ложное движение!
Попасть в пьесу значит быть подхваченным течением реки.
А где найти эту реку? Если только тебе повезет…
Мои Азеф и Полетика — авантюристы, намерения их таинственны и непостижимы, ты с ужасом следишь за их поведением, но следишь, что важнее всего!
Тебе интересна история больше, чем психология. Каждый понимает эту историю по-разному. Персонажам надо меньше рассказывать о себе. Надо действовать, действовать, не подсказывая зрителю, во имя чего.
Настоящий зритель любит догадываться сам.
Человек — это интрига, не характер просто, интрига, в которую ты ввязываешься. Все суждения и приговоры потом, они ничего не значат.
Значит ветер, просквозивший пьесу, делающий реплики легкими, летучими. Произнеси, и они исчезнут.
Если времени мало на постижение, произнеси еще раз.
Настоящая пьеса сравнима со стихами, стихи об Азефе, стихи о Полетике.
Точно обнаруженный ритм подтверждает, что это поэзия.
Люди тянутся к тому, чтобы обойтись без слов или произносить их реже.
В театре — только прислушивание к тексту для ориентира. Найти ритм, он свободен от подсказки, от слов, даже от самого себя.
Он — театр, ты только привлек к нему внимание, остальное он делает сам.
Ведь пьесе достаточно ерунды, чтобы стать событием. Ерунды, непонятно откуда берущейся.
Как повод для начала брожения, ничтожный повод для большого бунта.
Пьесе достаточно пустяка. Долгое время это тебя забавляет, ты приглядываешься, и только потом понимаешь — зачем всё это.
А если даже и не понимаешь, то живешь с оглядкой на событие. Что оно значило, для чего произошло.
Пьеса — это разгадывание жизни, не размышление, не ответ на вопрос. Это скрытый источник света на лицах.
И достаточно быть не философом, а только механиком света, чтобы всё изменить.
Действие меняется от настроения, от погоды. Персонажи возникают, чтобы тут же исчезнуть и возникнуть совсем в другом месте.
Мне могут сказать — это свойство вашего темперамента, вашего непостоянства. Да, конечно, но как хочется быть понятым!
Все хорошие пьесы написаны в состоянии невесомости. Пришел, чтобы уйти. Ушел, чтобы вернуться.
И успеть произнести слово, значение которого неясно. Оно еще раз повторится, тысячу раз повторится, чтобы придать образу некую мысль, которая окажется мнимой, потому что пришла другая, тоже мнимая или, возможно, настоящая.
Как у Толстого: «И прекрасно. И пускай… И прекрасно, и пускай…»
Лучшая пьеса на свете — «Живой труп».
Но об этом я уже писал.
Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов
Я — отдельно.
И это меня убивает.
Отдельно.
Я отдельно.
Меня относит волною в сторону двадцатых годов. Там спокойнее, там всегда спокойно. Там встретят меня Терентьев, обэриуты, все, о ком я писал, кого ставил. И делал это неплохо. Со всей самоотверженностью, на какую способен.
Они возникали во всей красоте замысла, как новорожденные. Я разрешал им жить с самого начала. Они мне нравились. И если я и хочу чего-нибудь — то пройти с ними по этой тропе крови и постараться их спасти.
Я вывел их всех из забвения, как выводят из смерти.
Без актеров это бы не получилось.
Без Любы, о которой я пока не вспоминал в «Хармсе». Я «Хармса» оставил на потом. И кто знает, возникнет ли он у меня сейчас?
Как вспомнить Любу, близоруко вышагивающую навстречу мне по сцене и тут же застревающую каблуком в какой-то щели? Не по близорукости, от смущения.
Что ей меня смущаться, или бояться, или любить?
Что может быть страшно этой красавице, ходящей за умирающим отцом в реанимации, когда он от боли и отчаяния оскорблял ее самыми поносными словами, в то время как она выносила за ним судно…
Ее рассказы — языческие, лучше их не вспоминать.
Чего бояться ей, способной высунуть ногу в окно автомобиля подруги, когда за ними гнался открытый фургон с солдатами, и те улюлюкали, будто шли в атаку, увидев такую красоту? Сама же она считала, что ноги у нее некрасивые, просто научилась ими владеть.
Чего бояться этой женщине, способной дать насильнику по голове бутылкой, не думая о последствиях?
Хармса надо ставить отчаянно, как в последний раз.
Обожаю всех, кто там играл. И Рому, и Сашу… Почему я пишу только о Любе, с разбега прыгающей Роме на колени, при этом не забывающей отбросить в прыжке с ноги огромную туфлю прямо в зал? Счастливые, как они радовались, когда она в них летела!..
Пять мужественных клоунов и одна красавица, выше их всех на голову. Вот моя идеальная труппа. И я такую компанию собрал в «Хармсе».
Ее привели Рома с Витей, эту кобылицу. И я ее обуздывал всё то время, когда мы репетировали «Хармса». Она умела петь, плясать, смеяться, даже ходить по сцене, нарочно заплетая ноги, вот только избавиться от своего малороссийского акцента не могла, хоть и выросла в сибирской деревне под Омском.
Хармсу она бы всё равно понравилась. Не надо сутулиться для поцелуя, равная по росту, красавица, объясняющаяся в любви малороссийскими интонациями.
Мои актеры должны были понять всё. Если я не мог объяснить — значит, дело плохо.
А что объяснять? Тексты с отбитыми углами, непонятно к чему относящиеся, и уж точно не предназначенные для театра. Тексты, возникшие в паузах, необязательные, баловство, проба пера.
И мы, растерянные перед этим морем чьих-то проб и ошибок. Мы, ищущие между ними связь, как сам Хармс искал в своей «Связи», насколько тесно мы живем друг с другом.
Я помню длиннющие пальцы Отара Иоселиани, когда в мастерской Бори Мессерера, где мы работали, он взял со стола листок именно с этим текстом. Казалось бы, безразлично просмотрел, хмыкнув. А через год возник фильм самого Иоселиани «Фавориты луны», основанный именно на этом кусочке. Так что все мы по абсолютной случайности связаны друг с другом.
Склеивая Хармса из кусочков, мы постигали большой мир, который тоже, оказывается, склеен из кусочков — коллаж. Мы были театром, созданным из коллажей. Воображением объясняли реальное. Не могло же оно взяться ниоткуда. И тем самым отрицали абсурд. Хармс был наш, он не нуждался в абсурде. Жизнь действительно так всё изломала, что даже катастрофа становилась смешной.
Хармс говорил: стихотворение должно быть написано так, что если бросить листок со стихом в окно, стекло должно разбиться.
Подбирая хармсовские кусочки, весь в порезах, ты смеялся от боли, но продолжал. Ты шел по следу настоящего искусства. Оно не нуждалось в твоих литературных фантазиях, только в догадках. Только в интуиции. Ты не мог быть уверенным, что сам Хармс создавал такие связи, но то, что он был ими доволен, — не сомневался.
Компания, о которой мне только мечталось: Девчонка-шпана, кинозвезда из подворотни, Люмпен, Пижон в гетрах, Милиционер, Дачник в канотье. Пятеро выскочивших из моих снов чудаков в клоунском автомобиле-шарабане на фоне серебряного занавеса с рисунком Ватто.
Куда они едут? Что им надо? Причем тут Ватто? И пожарная бочка на авансцене, за которой они играют в карты, — откуда она? Из чьих фантазий, наших или Хармса? А вдруг окажется, что никаких фантазий — просто наша жизнь, разбитая вдрызг, а потом вновь составленная из кусочков.
Всё-таки мы были отчаянные ребята, очень близкие при большой разнице опыта. Мы были чудесные потерянные в мире ребята. Нас вытягивал юмор. Мы находили его повсюду и спасались. Юмор Карцева, Герчакова, Пожарова, Любин, мой. Мы не брезговали брать его всюду, где найдем. Как у Хармса: «Мотька говном наигрался и спать пошел». Не смешно?
Мы были пленниками юмора. В мире гораздо больше смешного, чем страшного. В мире вообще всё смешно, только с этим надо согласиться. Согласиться и начать ставить Хармса.
Они везли Любу, дылду, возвышающуюся над ними, орущую, поющую, скалящуюся всеми своими зубами сразу. Я не помню, как она улыбалась, только смех ее слышу. Я кричал ей из зала: