— Вы его не пугайте, — сказал, заикаясь, Хмельницкий, взяв меня за плечи. — Мы привыкли, а его не дадим.
Он меня защитил тогда, Боря. Он только не мог защитить меня от тех, кто после «Мокинпотта» не рекомендовал ни одному театру звать меня ставить, предлагал отказать всем, кто приглашал меня ставить за границу.
Конрад Свинарский, великий польский режиссер, которому великие авторы — Дюрренматт, Вайс, Фриш — отдавали право на первую постановку их пьес в Европе, пришел после премьеры за кулисы, хмуро оглядел меня — небритый, в сером свитере, неотразимый. И через Ежи Яровского, другого великого поляка, не желая ни слова произносить по-русски, спросил:
— Сколько вы получаете?
Я удивился, но ответил:
— Сто пять рублей.
— В Европе вам платили бы больше.
И всё, ни слова больше не сказал. Ушел.
Успех делает тебя идолом на некоторое время, хотя может и лишить хлеба. Я ничего не зарабатывал в промежутках между постановками, да и за спектакли платили мало.
Больно только, что Эрасту Павловичу Гарину, самому любимому мной человеку, по словам Любимова, меня тогда уже не было в театре, спектакль не понравился. Очень больно! Меня не было, а я бы хотел принять от него правду прямо в лицо. Она же от Гарина.
Но мною гордились и мне завидовали. И так долго жила эта легенда о моем везении, что молодые режиссеры еще много лет приходили с улицы ко мне в театр, повторяя ситуацию.
— Что вам, жалко? Ведь вам же Юрий Петрович дал…
«Не мне дал Юрий Петрович, — хотелось ответить им, — а своему отцу, своему деду»…
И еще я помню бескорыстие, которым светилось его лицо, когда я знакомился с ним. Остальное — детали.
Театр Советской Армии
Как я попал в этот Колизей, не помню.
Помню, как уходил.
— Вот вы состаритесь, — сказал мне на прощанье полковник, начальник театра, — и что у вас за спиной? Ни одного историко-революционного, ни одного героико-патриотического…
Он был прав. Похвастаться нечем. Я поставил здесь спектакль по роману Курта Воннегута «Бойня номер пять».
Эту книгу поставить нельзя. Она вся из маленьких строф, как поэма. Не строф даже, а реприз — сценарий клоунского поведения.
Бьют часы, ядрёна мать,
Надо с бала мне бежать!
Так перевела Рита, великая Рита Райт. А может, сама сочинила, чтобы я, ее «корешок», так она меня называла, решился поставить. Возможность безобразничать публично всегда вдохновляла меня.
Что интересно, когда трудно?
Пространство.
С ним надо согласиться — ничего не переделывать. Его следует принять. Пространство ЦДСА бездонно. Вдоль и поперек. Здесь можно поставить только «глас вопиющего в пустыне», чем не задача? Стоит отчаявшийся человек посреди сцены и орет. А его никто не слышит. И не видит тоже — так, точка в пространстве.
И со свойственным мне отчаянием в начале и полной катастрофой в конце, я бросился в этот гарнизонный театр, выстроенный чтобы обслуживать офицеров и солдат, чтобы искусство, если оно здесь возможно, помнило, чему оно обязано своим существованием — Советской армии!
Театр — Колизей в форме звезды.
Но искусство — странная вещь, оно предпочитает, как ласточки, гнездиться в капителях, высоко-высоко, где его не достать. А если повезет, даже и не заметить.
Сцена была такой огромной, что если бы она мне привиделась в детских снах, ни за что не пошел бы в театр. Она как пасть, раскрытая, чтобы тебя сожрать.
Как уцелеть? Полюбить ее.
Я входил в зал, когда никого не было, и смотрел. Я говорил про себя: «Милая-милая сцена, подари мне работу. Меня запрещают везде, а ты возьми и подари. Что тебе стоит? Ты защищала родину, неужели одного человека тебе трудно защитить?»
И она, сцена, отзывалась. Это мог слышать только спрашивающий, но она отзывалась.
Ей самой было трудно существовать под барабаны и трубы. Она нуждалась в человечности.
Надо всегда включать в сценические обстоятельства пространство, акустику, зал как свое собственное, человеческое, тебе принадлежащее. А мое человеческое оказалось совсем неприглядным — просто любовь к хаосу, близорукое бесстрашие и вера в театр спасали меня. А когда я понял, что чьим-то распоряжением останусь навсегда безработным, стал искать лазейку, чтобы всё-таки удовлетворить свой сумасшедший инстинкт театра.
Я помню, как мы договаривались с ней, когда, вернувшись после операции аппендицита, за два часа до репетиции, чтобы не опозориться, я стал медленно-медленно, в меру возможности идти от портала к порталу, поглаживая едва подживающий шов. Это было путешествие вокруг земного шара, скажу я вам. Но один, без сцены, я бы его не проделал. Я дошел и даже спустился в зал. Репетиция началась.
Зачем я это пишу? Чтобы вы не боялись пространства.
Если к нему отнестись с любовью — выручит.
История Билли Пилигрима, почти сошедшего с ума под бомбами своих соотечественников-американцев, когда они бомбили в сорок четвертом году Дрезден, город, по всемирной конвенции защищенный от бомбардировок, где он, Билли, находился в лагере военнопленных и впервые узнал войну не с той стороны, откуда бомбят, а когда бомбят тебя. И бомбят свои!
Ну и шарахнула его эта война!
А дальше весь мир начал казаться выдумкой, с детством, травой, птицами… и возник в воображении автор фантастических рассказов Килгор Траут, живущий на Марсе. И солдаты на Новый год разыгрывают «Золушку», еще перед бомбежкой. И Билли видел, как они радуются счастью играть эту мирную сказку, которую разбомбят скоро.
Пьесу в пьесе — «Золушку», вышедшую из той самой строфы Ритиного перевода «Бьют часы, ядрёна мать…» — написал Ким в свою силу. И моя роль была только в том, чтобы это неправдоподобие, на самом деле случившееся в Дрездене, суметь поставить. Как у Пушкина: «может быть, кто-нибудь докажет нам, что условное неправдоподобие и есть искусство».
Надо было отблагодарить сцену сразу, и я попросил замечательного художника Марта Китаева всю ее огородить от войны бинтами. Перебинтовать израненный войною воздух сцены марлей.
И Март Китаев это сделал. Пространство стало еще больше. Невыразимо большим — белым, но оно хотя бы успокоилось. Мы за ним приглядели. В конце спектакля немцы заматывали такими же белыми бинтами всех, кто играл в спектакле. До чего ж мы были неуклюжи и прекрасны! Это могло показаться символикой, но никакой символики не было. Просто мне хотелось их навсегда там оставить.
Необыкновенная Любовь Ивановна Добржанская, до начала работы и не догадывавшаяся о моем существовании, требовательным тоном велела второй исполнительнице роли мамы Пилигрима вместо нее репетировать, а сама смотрела. И только через пять репетиций, вероятно немного поверив в меня, сказала дублерше:
— Сядь, Оля. Я сама попробую.
И вошла в эту белую марлевую стихию спектакля с огромным коробом игрушек над сценой, который разваливался — рождественские игрушки падали, когда бомбили Дрезден.
Больше всего я любил дребезжание посуды в шкафах при приближении самолетов.
В этом театре трудно играть сердцем. Но у меня все так играли. В этом театре есть лакуны в зале, в них актеров никогда не слышно, кричи не кричи. В этом театре почти отовсюду и не видно тебя…
Но мы были, мы даже разрешили в театре Армии увидеть нас беззащитными и прекрасными. Мы даже не боялись, что нас закроют. Какое правде дело, что о ней думают дураки. Курт, с которым Рита нас подружила, не сумел побывать на премьере, написал только: «Поставьте в кулисах кресло для моей души. Тело мое должно оставаться здесь».
Как хорошо, что его не разбомбили в Дрездене. Так хорошо, что хочется плакать.
Это при мне речь Добржанской стала терять смысл. Она переставала понимать, что означают слова, и, отчаянно призывно щелкая пальцами, обращалась ко мне, всегда находящемуся в зале:
— Мишенька, я опять забыла это… Ну это… как же оно называется, чёрт.
Теперь я знаю, что первыми забываются простые слова: хлеб, вода, мама.
Слова реяли в воздухе, трещали, как льдинки, и таяли, не доходя до сознания. Здесь даже любое ее недовольство становилось страшным. Наступала частая актерская болезнь — от привычки пользоваться чужими текстами всю жизнь — слабоумие, маразм. Он охватывал этот мощный, совсем не актерский мозг. Она была не исполнителем, а создателем собственной жизни, ролей… женщиной, смело наотмашь решавшей судьбу театра. Ее боялись. А теперь она могла бояться самоё себя.
Мама вспомнила, как Киевский театр, где служила Любовь Ивановна, приехал в крошечный Козелец на гастроли. Артистов расселяли по квартирам, и Добржанской отдали одну из их комнат. Мама помнила, как, шестилетняя, заглянула туда и увидела, что перед роскошной Любовью Ивановной стоял на коленях красавец с шарфом, обмотанным вокруг шеи.
— Кто стоял? — кокетливо спросила Добржанская. — Чья мама, ваша? Как она может помнить? Сколько ей было лет?
Но насколько приятно, кокетничая, отказываться вспоминать, о чем забыто на самом деле.
Меня привели к ней года через два домой. Она уже не служила в театре, но меня почему-то узнала. Я это понял по волне доброжелательства навстречу мне. С интересом разглядывала как доброго знакомого, имя которого не удается вспомнить. Ей приходилось скорее догадываться, кто пришел: враг или друг. Как я был рад видеть ее. И до последней минуты ждал, что она скажет:
— Это вы, Миша… Чёрт, я вас не узнала.
Но она улыбаясь смотрела мимо меня. Доверяла, но не понимала, кому. Или мы, пока не больные, так глупо можем всё на свете предполагать. Она никого толком не узнавала. Плыла в пространстве своей квартиры, как раньше в своем Колизее, ни к кому не обращаясь, никого не слыша. И только однажды, когда сестра стала показывать ей альбом с фотографиями в ролях, и я восхвалял ее, разглядывая, она подошла и, перегнувшись через мое плечо, взяла одну из них. Смотрела долго. Все молчали.