продолжение. Он пишет:
«Для разрушения старого порядка вещей они [революционеры] считают достаточным основанием то, что этот порядок старый. Что касается нового порядка, то ‹…› они не боятся продолжения (Здесь и далее выделено мной. – Н. Д.) ‹…› потому что продолжение – не объект для тех, кто связывает свои надежды с процессом исследования».
Таким образом, скука для Берка становится контекстом революции, в котором граждане ставят под сомнение государственный мандат, развив в себе независимое мышление, в противоположность зависимому от государства. В трактате предполагается, что скучающий революционер, сопротивляясь чувству бесправия и бессилия, принимает на себя роль убежденного реформатора.
Хайдеггер в «Бытии и времени» (1927) тоже исследует состояние скуки, предупреждая о его опасностях – бездеятельности и нигилизме – и одновременно о его мобилизационных качествах. Скука заключает в себе возможность пробудить природу гражданина и понять угрозу бездеятельности. Хайдеггер пишет, что скука, даже глубокая скука – неизбежная составляющая человеческого бытия (или Dasein). Она обнаруживает возможность испытать ничтойность[19] бытия, пусть и в режиме уклонения от нее. Задача – не в том, чтобы избежать скуки или подавить ее, но в том, чтобы ее преодолеть. Сделать же это, согласно Хайдеггеру, возможно только многократно пройдя через скуку. Ожидая в скуке, мы обнаруживаем природу темпорального бытия-в-мире.
Хотя существуют разные точки зрения на сущность скуки и производимый ей эффект, многие соглашаются в том, что она вызывает состояние беспокойства, смещая внимание с мира, его объектов или его природы, на самого субъекта. Можно сказать, что такое внимание к себе самому несет в себе возможность бегства от зависимости разума, возможность породить независимость, при которой происходит перцептивная и психологическая переоценка самого себя (под зависимостью разума я подразумеваю то состояние, в котором нет места сомнению).
Если мы применим такое понимание скуки к фильмам Тарковского, особенное внимание уделив «Солярису», то увидим, что эстетика и философия Тарковского создают альтернативный театр скуки, место для идеально «независимого» советского зрителя. В 1976 году в рецензии на «Солярис» в New York Times Ричард Эдер писал: «Этот сложный и прекрасный фильм говорит о человеческой природе, но едва ли вообще касается политики». Привыкший, вероятно, к характерной для того времени неприкрытой пропаганде, Эдер не заметил утонченной полемичности, вписанной в структуру фильма.
Одна из ключевых сцен фильма, в которой эта полемичность видна наиболее отчетливо, – встреча Бертона с научным советом соляристов. Ее можно трактовать как отражение ситуации самого фильма, который вызвал возражения у советских чиновников из Госкино, ранее (в 1966–1971 годах) наложивших запрет на прокат «Андрея Рублева». Разговор между пилотом Бертоном и чиновниками воспринимается именно так.
Не названный по имени чиновник рассказывает:
«Бертон вернулся через час, после наступления темноты. ‹…› Он был в состоянии шока. ‹…› Для мужчины, у которого за плечами одиннадцать лет космических полетов, это было поразительно. ‹…› Потом он написал из клиники, что собирается сделать заявление, в котором пойдет речь о деле чрезвычайной важности, которое, по его мнению, решит судьбу соляристики».
«Стало трудно удерживать высоту, так как поднялся ветер, – рассказывает Бертон, когда ему дают слово. – Я вынужден был все внимание сосредоточить на управлении. ‹…› Из-за сопротивления, которое оказывал туман, у меня упали обороты и я начал терять высоту. Солнца я не видел, но в его направлении туман светился красным. ‹…› Меня стало затягивать к стене тумана, и некоторое время пришлось бороться с этим движением».
На этих словах Бертон оглядывается на портреты Юрия Гагарина и Константина Циолковского, ведущего теоретика «философии космизма» и советского ракетостроения.
Тарковский здесь pазводит личность и советскую систему, в которой личность, закованная в кандалы государственной власти, оказывается бессильной. Бертону в его миссии в открытом космосе кажется, будто он увидел сад за сверкающим океаном, но он не может его разглядеть и прикоснуться к нему из-за густого тумана. Показ фильма Бертона – загадочного, неясного ролика, состоящего из облаков, света и изменяющихся фигур, сродни показам, которые сам Тарковский был вынужден проводить для чиновников из Госкино после завершения картины. «Это всё?» – спрашивает один из чиновников, когда фильм заканчивается. Другой озвучивает свое недоумение: «Но мы ничего не поняли. Вы сняли облака!» Как будто сад, который Бертон увидел за облаками, изменил его восприятие, и советская миссия, чьей задачей был поиск космической правды, оказалась им заражена; это схоже с представлением о фильмах самого Тарковского как «зараженных» Западом в том смысле, что они действуют за пределами социалистического реализма. Кроме того, такое изображение Бертона в конфликте с властями позволяет предположить, что Тарковский был встревожен и смущен своим успехом на Западе, который начался с венецианского «Золотого льва» за «Иваново детство» в 1962 году.
Чиновник из Совета завершает встречу с Бертоном словами:
«Сообщенные Бертоном сведения представляют собой содержание галлюцинаторного комплекса… Этим сведениям ничего или почти ничего в действительности не соответствует».
Неспособность Бертона к коммуникации, его бессилие перед лицом государственной власти становятся предисловием к остальной части фильма – прихожей в кругообразной замкнутности космической станции; в сжатом виде здесь показано то, как Тарковский пытается сформировать восприятие зрителя. В течение всей картины Тарковский обращается к зрителям так, как будто они сами – советские бюрократы, дремлющие у руля своего зависимого разума. Долгие планы и неясные диалоги будто проверяют, сможет ли публика посмотреть сквозь туман собственной зависимости. Чтобы зритель смог узреть сад за туманом, он подвергается испытанию скукой – средством пробуждения независимого разума.
Пример того, как Тарковский испытывает зрителя, можно найти в cцене с шоссе. В этой долгой сцене мы видим машины, которые движутся по шоссе: меняют ряды, въезжают в тоннели, выезжают из тоннелей, растворяются в массе городских огней. Поначалу автомобили воспринимаются как обычные повседневные предметы, привычное транспортное средство. Однако когда зритель начинает скучать от повторяемости этой сцены, машины превращаются в то, чем они в сущности и являются, – совокупность лампочек, какофонию звука, чуждую человеческой жизни. В этом контексте скука оказывается враждебной современному деятельному образу жизни, на котором базируется прогресс; более того, личность, как и в сцене встречи Бертона с научным советом, включается в технонаучную волну, которую поощряет советское правительство.
Крис Кельвин – главный герой театра скуки Тарковского. Тарковский изображает Криса летчиком-героем, потерпевшим неудачу, – в противоположность политической риторике середины XX века, которая славила летчиков-героев в лице Валерия Чкалова и Юрия Гагарина. Фильм разрушает утопический миф советской авиации тем, что Крис, а до него Бертон проваливают свои задания. По формулировке Влада Струкова, «вместо того, чтобы упорно продолжать поиск космической правды, Крис погружается в свои личные кризисы в ущерб выполнению долга перед государством». Более того, беспокойство Криса отражает беспокойство эпохи – Советского Союза 1970-х годов: долгими, сосредоточенными планами Криса под грузом экзистенциальных переживаний Тарковский провоцирует скуку и инертность в зрителе, позволяя тому повторить бегство Криса от технонауки в область личного. Еще одно свидетельство театра скуки можно обнаружить ближе к концу картины, когда Крис обдумывает возможность сбежать с являющимся ему воспоминанием о своей жене Хари. Хари, символ внутреннего путешествия Криса, способна спровоцировать и в зрителе внутреннее путешествие, нарушающее границы советского порядка. В таком контексте зависимый разум, который безоговорочно принимает советские идеалы, оказывается скучающим, возбужденным, растерянным, беспокойным, позволяя переместить фокус с фильма на зрителя.
В одной из сцен в библиотеке доктор Снаут во время разговора о человеческой участи дает Крису книгу и просит прочесть из нее. Крис соглашается и читает:
«Я знаю только одно: когда я сплю, я не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов, ни блаженства. Спасибо тому, кто изобрел сон. Это единая для всех монета, это единые весы, равняющие пастуха и короля, дуралея и мудреца. Одним только плох крепкий сон – говорят, что он очень смахивает на смерть».
Тарковский, кажется, здесь имеет в виду бессознательный сон, в котором исчезает страх, но вместе с ним и надежда. Сну присущи все ловушки наслаждения и вся слепота зла. Бегство Криса от советской технонаучной зависимости в область личного обозначает разрыв с государственной идеологией. Другие космические фильмы в духе социалистического реализма, появившиеся примерно в то же время, – такие, как «Планета бурь» и «Москва – Кассиопея», – населены типичными персонажами научной фантастики, поддерживают миф летчика-героя и идею долга перед государством. Диалог на космической станции, если прямо его интерпретировать, говорит: «Гражданин, не спи – скучай!»
Если мы вернемся к трактату Берка о Французской революции, то вспомним, что он называет скуку контекстом революции, а значит – контекстом Просвещения. Но как театр скуки Тарковского просвещает зрителя? Можно сказать, что режиссер обращается к советскому гражданину через сильные визуальные коды, которые поглощают зрителя, а потом, в определенных сценах, перемещают фокус на него самого. Хотя независимость разума может казаться галлюцинацией для спящих на службе государству, сцены бюрократического подавления личности в «Солярисе» должны неоднократно проживаться, чтобы обнаружить свободу темпорального пребывания в мире.