.
Таким образом, знакомство с разными типами источников, открывающих для исследователя «голос» советского кинозрителя, позволяет сделать вывод о том, что устоявшееся мнение о «непонятности» кинематографа Тарковского может быть как минимум скорректировано, так как слой зрителей, пытавшихся так или иначе «прочитать» фильмы Тарковского, был достаточно широк (и он вряд ли строго соотносим с понятием «элита») и мог бы быть еще шире, если бы культурно-исторические обстоятельства (во многом сформированные партийно-государственным аппаратом) были бы иными.
Летом 2014 года авторы статьи реализовали концептуальный выставочный проект на материалах архива А. А. Тарковского «О невозможности переводов…» (Мастерская современного искусства «6 этаж», Гуманитарный факультет игхту и Культурный центр А. А. Тарковского, г. Юрьевец). Во время работы выставки к нам неоднократно обращались посетители, у каждого из которых была своя история «постижения Тарковского», рассказ о том, «как он изменил мою жизнь»… Нам кажется, что изучение зрительской рецепции кинематографа А. А. Тарковского имеет большое будущее и должно продолжиться анализом данных «устной истории».
Мария Миловзорова – кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и культурологии ИГХТУ; куратор мастерской современного искусства «6 этаж»; соруководитель Научно-исследовательского и проектного центра им. Андрея Тарковского.
Елена Раскатова – доктор исторических наук, профессор, заведующий кафедрой истории и культурологии ИГХТУ; руководитель Научно-исследовательского и проектного центра им. Андрея Тарковского.
Жизнь в преддверии смерти: эсхатология коммунизма в отечественном кино при Тарковском и послеВиктор Филимонов
Сквозной сюжет Андрея Тарковского принципиально эсхатологичен. Художник советской эпохи, он пережил в своем творчестве (явно и неявно) исход отечественного коммунизма как апокалипсис в форме личностного самосожжения-перерождения.
Сюжет нашего кино 1920-1930-х годов – конец прошлого «хаоса» в преддверии грядущего «космоса». Неотъемлемая часть коллективистского мифа – «окопная» жизнь в напряженной борьбе на исходе былых и в канун новых времен. Фактически – вне реальной истории. Эта «идеология» переживает крах в кинематографе конца XX и начала XXI веков.
Уже в 1960-е годы (Параджанов, Хуциев) и позднее (Абдрашитов, Авербах, Герман, Климов, Панфилов) обозначились кризисные настроения в образах «конца времен» как эхо одряхления коллективистского мифа и опирающейся на него государственности. К началу 1980-х тенденция заметно укрепилась.
Фильмы Балабанова, Германа, Звягинцева, Кончаловского последних лет уже в качественно превращенном виде поставили проблему «эсхатологии коммунизма» как диалогического самостояния личности (Я) в неизбежном соприсутствии и участии Другого, чем бы и кем бы он ни был.
Кинематограф Тарковского принципиально эсхатологичен. Его сюжет – репродукция личного апокалипсиса художника. При этом режиссер мыслит собственную боль в предельно широком контексте – пожалуй, вселенском, хотя глубоко интимное все время прорывается на поверхность.
Незадолго до смерти он фиксирует в дневнике перманентно длящуюся атомную войну, неотвратимо ведущую к разрушению мира. Как иллюстрацию использует недавнюю аварию на Чернобыльской аэс. Но Чернобыль – прежде всего, отечественный, советский социалистический продукт. Речь даже не о привычной безалаберности, не о паническом сокрытии начальством масштабов угрозы. Речь о нашей склонности к хмельному безумию, пиру во время чумы. Вспомним о первомайских торжествах в зоне радиоактивного отравления.
На тему веселого родимого безумия «у бездны мрачной на краю» гораздо позднее высказался Александр Миндадзе («В субботу», 2007). И Чернобыль, и реакция Тарковского вместе с его кино, и фильм Миндадзе – отражения в разной форме сущностной стороны советского менталитета как жизни в предчувствии конца времен.
Чернобыль – сигнал о катастрофическом изживании коммунизма в одной отдельно взятой стране. Тарковский хронологически точно обозначил событие, приступив за год до него к съемкам «Жертвоприношения». Самосожжение Дома, завершающее сюжет и картины, и жизни автора, и эпохи, – далекое эхо «мирового пожара», раздутого в Российской империи в начале XX века «на горе всем буржуям». Кинематограф Тарковского – творение, прежде всего, советского художника, охваченного ужасом катастрофического исхода отечественных экспериментов на ниве коммунистического коллективизма как собственной гибели.
Эсхатологический сюжет – не новость в истории советского кино. Исток его – коммунистический миф о коллективизме униженных и оскорбленных, с воодушевлением воспринятый значительной частью интеллигенции начала XX века, в том числе авангардными течениями в литературе и кино. Творческие поиски киномастеров 1920-х годов живут эйфорией освобождения от удушающего давления одряхлевшей государственной машины, тормозящей самодеятельность личности. Грядущее видится пусть в зареве преобразующих пожаров, но царством духовной свободы.
Творец масштаба Эйзенштейна мыслил мир, освободившийся от насилия, как целое, объединяющее низы и верхи общества. Однако уже в своих истоках этот сюжет принимал формы перманентной разрушительной борьбы классов. Новая человеческая общность, вопреки идеализациям, утверждалась не как целое, а как часть насильно разъятого целого, в оппозиции никогда не дремлющему классовому врагу. Таков эсхатосюжет, рождающийся в истоках советского искусства, начиная с «Двенадцати» Блока, неизбежно таящий разрушающую целое стихию «родимого хаоса», неистребимое предчувствие абсолютного конца.
Уже десятилетие спустя коллективистский миф прививается и в общественно-политической жизни, и в искусстве ангажированными идеологами новой («народной») государственности из компании Шариковых-Швондеров. Рост личностного начала резко тормозится – как в его высоком, так и, что печальнее, в низовом варианте. Установка на вечный бой, «кровавый, святой и правый», с классовым врагом требовала: во что бы то ни стало сохранить «отряд» пролетариата как «боевую единицу». Что обернулось неизбежной составляющей коллективистского мифа и в искусстве. В Царство небесное коммунизма, с этой точки зрения, вхождение возможно только целой (насильственно выделенной частью) пролетарской общиной.
Не частный дом, а общежитие, не «я», а «мы». Таков идеал государственного коммунизма, который, вслед за Марксом, можно назвать «казарменным». Герой отечественного кино (искусства в целом) изначально обречен на «окопную» жизнь ввиду вражеского окружения. Но – в утопическом преддверии Будущего. Жизнь – жертвоприношение на алтарь сохранения «отряда» как «боевой единицы».
Ко второй половине XX века «окопная» идеология утрачивает оптимистический пафос. Ее реальное воплощение в кино – существование в преддверии смерти, угрожающей распадом личности, а в результате – и самого «отряда». Критическое переосмысление коллективистского мифа говорило об исходе советского кино как такового. В 1960-е годы намечалось второе пришествие модернизма в наше кино как тоски по утраченному Целому.
В оттепельном кино утверждается сюжет жесткого противостояния анонимного «мы» и личностно формирующегося «я». Особенно остро – в национальном кинематографе. Об этом картины Сергея Параджанова («Тени забытых предков», 1965), Али Хамраева («Белые, белые аисты», 1967), Андрея Кончаловского («История Аси Клячиной…», 1967), Тенгиза Абуладзе («Мольба», 1968). Становящаяся индивидуальность волей истории нацелена обрести право личного выбора пути – вопреки регламенту общины, рода. В результате – трагедийная коллизия: гибель героя и разложение-превращение изживающей себя общности, состоящей из живых носителей омертвевших ценностей. Крушение мира героя в этом сюжете – не частный случай, а катастрофа глобальных масштабов.
Пик бунта героя в эсхатосюжете – середина и завершение 1970-х – начало 1980-х годов. Наиболее крупным явлением в этом контексте стал вначале «Романс о влюбленных» (1974) Кончаловского (рядом с «Зеркалом» и «Калиной красной»). А затем – его же «Сибириада» (1978) как квинтэссенция тенденции, прослеживаемой с оттепельных времен вплоть до начала перестройки.
Финалы картин этого ряда помечены, начиная с 1960-х годов, приходом в мир героя смерти, обрывающей не только его жизнь, но и свидетельствующей о конце мира, им созданного и его сформировавшего. Если же герой не погибает физически, пройдя путь выпавших на его долю испытаний, то оказывается в духовно-нравственном тупике, из которого единственный выход – путь нравственного перерождения. По сути, все та же смерть, но с невнятной перспективой еще неведомой целостности. Наличный же свой мир и прошлый опыт герой категорически (часто – бессознательно) отвергает.
В наиболее значительных вещах этого периода героя спасает-возвышает избыток его человечности. Эта избыточность героя, готовность к преображению чаще всего связывается с низовой (крестьянской) родословной. Таков Алексей Устюжанин в «Сибириаде». Здесь конец отечественного социализма воплотился в показательном самосожжении «простого советского человека» вместе с его «исторической» и наличной родиной. А на авансцене отечественного кино во всей конкретности утверждается стихия пожирающего и одновременно очистительного огня, не стихающего вплоть до нынешних времен.
«Сибириада» – огненная рифма будущему «Жертвоприношению». Но у героя Тарковского, кроме него самого, нет собеседника («другого») в монологической раме экрана. Низовой герой Кончаловского («другой») принимает удар истории, вопрошая автора и на свой лад отвечая ему.
Апокалиптический настрой «Жертвоприношения» отозвался в ближайшем кинематографическом окружении 1984–1987 годов, начиная с «Покаяния» (1984), вышедшего в 1987-м. Почти одновременно с «Письмами мертвого человека» Лопушанского и первыми картинами Сокурова («Одинокий голос человека», 1978; «Скорбное бесчувствие», 1983) появляется печально-смешная антиутопия Данелии «Кин-дза-дза» – далекое предчувствие «Трудно быть богом» (2013) Германа.