(а что «потребление» есть по своей форме практика сакральная, показывает уже то, что у отцов церкви consummatione было термином священной истории, используемым для обозначения «конца времен»).
Вновь напомню о конфликте незримого «духовного слова» и демонстрируемой материи – так, согласно Вико, монстром когда-то назывался тот, кому «посчастливилось» родиться в беззаконном браке. «Чудовищное» целиком и полностью выставляется напоказ, играет роль примера для того, что случается в результате нарушения закона (вот почему так называемые «законы природы» изначально служат поддержкой закону социальному – именно они призваны обнаруживать свою власть над «преступником»). Закономерно, что монстром является дочь Сталкера, ведь формально противозаконное проникновение в зону счастья он подчиняет культу некоего сверх-закона – а себя назначает его жрецом. Ничто в мире – ни одна травинка – не могут остаться вне освящения!
Итак, конфликтная структура (сакральное – профанное, закон – счастье, но также, возможно, и классика – модерн) – одна из тем (быть может, главная) фильмов Тарковского. Процитирую еще раз слова из «Зеркала»: «Оставьте меня в покое, в конце концов, я хотел быть просто счастливым». Счастье здесь звучит как что-то, что противопоставляется закону – природному, историческому, нравственному, – как нечто, что обретается по ту сторону «успешной» сборки субъекта, в той или иной мере «счастливо» (с точки зрения Большого Другого) идентифицировавшегося со своим местом в структуре бытия.
Но кажется, что эти слова из финала «Зеркала» ретроактивно отсылают к образу героя «Иванова детства», который радикально отчужден от самой возможности такого желания, – как писал Сартр:
«Истина заключается в том, что для этого ребенка весь мир становится галлюцинацией, и даже сам он, чудовище и мученик, является в этом мире галлюцинацией для других. ‹…› В гуще людей мирных, которые согласны умереть ради мира и ради него ведут войну, этот воинствующий и безумный ребенок ведет войну ради войны. Только для этого он и живет – среди солдат, которые его любят, в невыносимом одиночестве»[49].
Иван – чистое, бескомпромиссное воплощение закона войны, или даже войны как способа бытия закона как такового: никакого «мира» в качестве цели и счастливого исхода, напротив – тотальное отчуждение, которое уже более не служит этапом в историческом движении, но оказывается крушением Истории и ничем более.
Как показывает Агамбен, изначально процедуры сакрализации (посвящения) и профанации сохраняли свою реальную взаимность и хотя бы частичную обратимость, так что римский homo sacer (например, командир, посвятивший свою жизнь богам ада, чтобы гарантировать победу) все-таки имел в себе некий остаток человеческого, не полностью переходил в собственность богов – по крайней мере, в его отношении сохранялась перспектива «возвращать время от времени людям то, что было пожертвовано богам»[50]. Но вот Иван посвящен «богам ада» без остатка, поэтому в «остаток» в свой черед превращается весь окружающий мир, вся эта нечеловечески восхитительная природа:
«Лиризм фильма, его освещенное снарядами небо, его тихие воды, бескрайние леса – это и есть сама жизнь Ивана, любовь и утраченные им корни, все то, что существовало, то, что продолжает существовать, хотя он и не помнит об этом, то, что другие видят в нем, вокруг него, и то, что он больше не способен видеть»[51].
Насколько радикально переживал эти вещи сам Тарковский, ясно из слов о его пребывании за границей, принадлежащих Отару Иоселиани:
«Он постоянно говорил мне, что здесь царит определенная примитивность мышления, мелкобуржуазный склад ума, которого он не переносит. Он становился все печальнее и в заключение сказал, что на земле нет рая и что человек рожден, чтобы быть несчастным. С самого начала он был осужден на несчастье, страдания и печаль» (выделено мной. – А. П.)[52].
Любопытно, что на фоне этого свидетельства поздние, французские фильмы самого Иоселиани становятся яснее в своей интенции. Так, Виктор Филимонов видит некую общую линию хрупкости, обреченности дома у Тарковского, Авербаха (дом профессора Сретенского в «Монологе») и раннего Иоселиани (дом Нико в «Листопаде»[53]). Но вот в поздних фильмах Иоселиани возникает своего рода воплощенная утопия, когда природа мира не дает умереть чувству общего (если угодно, подлинно коммунистического) дома, и это несмотря на то, что отдельно взятые дома и их обитатели не имеют каких-либо гарантий сохранить привычный уклад жизни – отсюда мотив меланхолии, вплетающийся в процесс тотальной коммуникации не столько лиц, сколько тел и частичных объектов. И все-таки за меланхолией здесь не остается последнего слова. Характерна роль воды: если у Тарковского это напоминание о всемирном потопе, то у Иоселиани – в духе Жана Виго – это, скорее, всеобщий медиум, «линии бегства». Фильмы Иоселиани – попытка визуализировать некую «вселенскую магию», благодаря которой вся совокупность вещей обеспечивала бы субъекту возможность счастливого случая…
Но если говорить о максимально точной (с точки зрения духа нашего времени) кинематографической рефлексии темы счастья после Тарковского, то, на мой взгляд, это будет «Шультес» Бакура Бакурадзе (2008). Этот фильм про карманника, что, очевидно, отсылает к классической ленте Брессона, в то же время является своего рода зеркалом «Зеркала» (как, скажем, «Я тоже хочу» Балабанова – сегодняшней рефлексией «Сталкера»).
Укажу на те принципиальные различия, которые выявляет эта рефлексия. «Зеркало» Тарковского, как уже говорилось, – это драма субъективации, своего рода «феноменология духа», как она возможна во второй половине XX века: синтез осколков как частной биографии, так и публичной истории. Леонид Баткин писал:
«Это осколки той же индивидуальной памяти, ибо в XX веке личная биография тесней, чем когда бы то ни было, срастается со всем происходящим в мире: документальный кадр, газетный заголовок, публичное действие внедрились в интерьер личности»[54].
При этом сам субъект у Тарковского не показан, вместо него – звучащее Слово, на которое возложена высшая миссия собирания (таково слово, принадлежащее ему самому как рассказчику; таково слово отца; наконец, таково слово Пушкина; хотя едва ли Тарковский знал, что «сбор» – это одно из значений, возможно, изначальное, греческого «логоса»).
В «Шультесе» же субъект (или, вернее, то, что от него осталось: скорее, остаток, отброс, нежели «основательная собранность»), наоборот, от начала и до конца присутствует в кадре – но как? Не-игра актера, конечно, давно уже стала приемом[55], как и с трудом разбираемая, плохо слышная речь. Но характерно, что остаточная функция субъективности возложена здесь не на «вещее слово» и даже не на какое-либо «священное писание», а поручена совершенно профанной записной книжке с телефонами и адресами – это то единственное, чем Шультес, травмированный в автокатастрофе и потерявший в ней жену, «подшит» к нормальному (точнее, нормализованному) миру. Что же касается «осколков» большой, публичной истории, то здесь вместо них – сплошной фон ее полного отсутствия (конца?): вместо великих событий – бесконечные торговые точки, которыми наполнены спальные кварталы Москвы. Наконец, есть здесь, как и у Тарковского, медицинская власть, наблюдение у психиатра – однако словам «Я могу говорить» из «Зеркала» в «Шультесе» словно бы противопоставлено «Нет, не можешь».
И вот, на мой взгляд, ключевая сцена фильма – когда Шультес в автомастерской вначале закрывает лицо стриптизерши на фотографии, наклеенной на стене, а затем становится в профиль на фоне висящей там же огромной репродукции портрета Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского, кисти Пьеро делла Франческа (одного из любимых живописцев Тарковского; то, где и как мы встречаем это изображение, вновь акцентирует момент профанации).
То, что здесь создателям фильма будто бы «подыграла натура» (будто бы эта репродукция была на месте съемок с самого начала и лишь волею случая попала на экран), можно рассматривать уже как миф о случайном совпадении – при том что именно случайность совпадения является главной темой фильма.
Но вот что точно не является здесь случайным, так это то, что Шультес заставляет зрителя идентифицировать себя – напомню, вора-карманника – с ликом того, кто изображен на портрете. Как если бы он таким образом пытался вытеснить разрушенное несчастным случаем случайное (а другого не бывает!) счастье, превращаясь в профессионального «ловца удачи», как бы специалиста по счастью. Как если бы сегодняшний карманник в другие – исторические, ренессансные времена – был кондотьером, солдатом (тем, кто по долгу службы каждодневно имеет дело с фортуной). Напомню, что портрет Пьеро делла Франческа парный: герцог должен смотреть на свою жену – здесь, однако, на ее месте уже упомянутое фото стриптизерши, сам же Шультес поворачивается в направлении, противоположном взгляду герцога. Так куда же он смотрит? А вот куда: в конце фильма мы единственный раз увидим Шультеса счастливо улыбающимся, на фотографии, которую он неожиданно достанет перед тем, как погибнуть, – на этом фото он будет с той, которая когда-то погибла в аварии (парный портрет)…
Но что же заставило Шультеса взять в руки этот снимок, дабы еще раз пережить свое счастье как навсегда утраченное? Здесь я хочу, наконец, процитировать ключевое положение из эссе Агамбена «Магия и счастье», мысль которого легла в основу моей интерпретации.