«Волшебство как раз и означает, что никто не может быть достоин счастья, и что, как знали еще древние, счастье по человеческим меркам – это всегда hybris, всегда самонадеянное и неумеренное желание».
Кант, напоминает далее Агамбен, говорит о блаженстве, но лишь в контексте разговора о законе, который советует, что нужно делать, чтобы быть его достойным.
«Но с тем счастьем, которого мы можем быть достойны, мы (или ребенок в нас) не знаем, что, собственно, делать. Какая катастрофа, если женщина нас любит, потому что мы это заслужили! И что за скука – счастье как приз или компенсация за хорошо сделанную работу!»
Следовательно,
«…не о том речь, что счастье зарезервировано за другими (счастье как раз и означает: для нас), но что оно нас настигает лишь в точке, в которой не нам было предназначено, было не за наш счет. А именно: за счет магии. Вот тогда-то, когда мы вырываем его у судьбы, оно полностью совпадает с нашей уверенностью в способности к волшебству, с жестом, каким мы рассеиваем раз и навсегда детскую грусть»[56].
То, что мы видим в «Шультесе», совпадает по сути с этой мыслью – но за исключением одного-единственного момента: «счастье», которое настигает героя, полностью, окончательно разуверяет его в волшебстве, в способности хоть что-то вырвать у судьбы. Вместо волшебства обнаруживает себя голое присутствие закона. Цепь событий, которая привела к развязке, в фильме Бакурадзе подчеркнуто нереалистична, так как по ту сторону всех законов природы и общества обнаруживает себя еще и совершенно абсурдный закон вероятности, согласно которому что-то ничтожно малое в одночасье может стать всем и решить за нас все – и то, что мыслилось как счастливый случай, оказалось как раз подобной статистической вероятностью.
Итак, Шультес похищает в метро сумочку у иностранки (впрочем, русскоговорящей); забрав деньги, избавляется от сумочки; затем, случайно оказавшись в морге, узнает по татуировке на руке ее труп; затем разыскивает выкинутую сумочку с ключами от квартиры; по документам узнает адрес и проникает зачем-то в ее жилище – где находит и тут же просматривает сделанную ею видеозапись. Мы и Шультес видим на экране долгий, искренний, лишенный какой бы то ни было пошлости рассказ, видеопослание женщины своему любимому мужчине о том, как глубоко и полно она с ним счастлива. Это совершенно реальное счастье, увиденное Шультесом на экране, явно предназначено не для него – хотя в определенной мере, оно «за его счет», оплачено им сполна. Досмотрев видео до конца, Шультес достает упомянутое фото – и погибает в ближайшем воровском деле. Дело техники: на этот раз он находит счастье, предназначенное именно ему, – удар ножом.
Да, разумеется, важно, что тем самым он спасает мальчишку-напарника, которого до того обучил воровскому ремеслу, – мы можем только догадываться, какое «счастливое будущее» ждет того в мире, где правит уже не закон войны (как в «Ивановом детстве»), а биополитический принцип безопасности («безопасность» – суррогат счастья, «отрицательное несчастье», если угодно). Где герои Тереховой и Солоницына изначально осуждены – хотя бы потому, что курят, еще и при детях. Трудно представить его поливающим сухое дерево под японскую музыку – так, чтобы это не превратилось в пошлый спектакль.
Александр Погребняк – доцент кафедры социальной философии и философии истории (Институт философии, СПбГУ); доцент кафедры проблем междисциплинарного синтеза в области социальных и гуманитарных наук (Факультет свободных искусств и наук, СПбГУ); приглашенный преподаватель факультета политических наук и социологии Европейского университета в Санкт-Петербурге.
Андрей Тарковский и «слабая мессианская сила»Александр Скидан
Андрей Тарковский, по всей вероятности, не читал и даже не слышал о Вальтере Беньямине. Но для целей моего сообщения это не имеет значения – речь пойдет о структурном сходстве, или гомологии, между представлением о мессианском времени у Беньямина и кинематографом Тарковского.
В отличие от ортодоксальных марксистов и теоретиков социал-демократии, Беньямин резко критиковал идею исторического прогресса, в котором видел перманентную катастрофу; избавлению, в его глазах, подлежит прошлое, а не будущее. Конструктивный принцип его версии исторического материализма заключается в остановке, в «прерывании контекста». С похожим «мессианским застыванием хода событий» (выражение Беньямина) мы встречаемся у Тарковского, прежде всего – в «Зеркале», где кадры документальной хроники, прерывающие диегезис, вырывают «определенную эпоху из гомогенного движения истории». У этого визуального принципа есть и текстуальный аналог – письмо Пушкина Чаадаеву от 19 октября 1836 года, которое читает (цитирует) в фильме Игнат. В этой и других подобных сценах Тарковский парадоксальным образом сублимирует и спасает (в беньяминовском смысле) всю советскую эпоху, точнее, ее мессианский, метаисторический смысл.
В монтаже соединяется само время, протекающее в кадре.
О «слабой мессианской силе» говорит Вальтер Беньямин в тезисах «О понятии истории» (1940), тексте чрезвычайно сложном и загадочном, антиномически соединяющем исторический материализм и теологию, революционный классовый запал в условиях его полного, казалось бы, исчерпания и иудео-христианскую мистическую традицию. И писался он в чрезвычайной ситуации – ситуации «трансцедентальной бездомности», после пакта Молотова – Риббентропа (для многих левых интеллектуалов в Европе ставшего личной катастрофой) и начала Второй мировой войны, во Франции, где находился в изгнании немецкий еврей Беньямин, за несколько месяцев до его самоубийства на французско-испанской границе.
Андрей Тарковский, по всей вероятности, не читал и даже не слышал о Вальтере Беньямине. Но для моих целей это не имеет значения. Речь пойдет не о влиянии, прямом или косвенном, не о стилистической и тем более идеологической близости (тут они, скорее, антиподы), а о структурном подобии, гомологии между представлением о мессианском времени у Беньямина и кинематографом Тарковского. Можно сформулировать и по-другому, в духе «избирательного сродства»: модель мессианского времени, как она очерчена в тезисах «О понятии истории», образует констелляцию с некоторыми мотивами и формальными особенностями «Зеркала» (1974), прежде всего – его нелинейной темпоральностью. (Забегая вперед, отмечу, что сходной нелинейностью – дискретностью, пропуском логических звеньев, зияньями, скачкообразной прерывностью – отмечена и сама форма тезисов, предельно сжатых и насыщенных, требующих от читателя, как и от зрителя «Зеркала», сверхвнимания и особых герменевтических усилий по расшифровке.)
Итак, вот что говорит Беньямин во II тезисе:
«…в представлении о счастье непременно присутствует представление об избавлении. С представлением о прошлом, которое история выбрала своим делом, все обстоит точно так же. Прошлое несет в себе потайной указатель, отсылающий ее к избавлению. Разве не касается нас самих дуновение воздуха, который овевал наших предшественников? разве не отзывается в голосах, к которым мы склоняем наше ухо, эхо голосов, ныне умолкших? разве у женщин, которых мы домогаемся, нет сестер, которых им не довелось узнать? А если это так, то между нашим поколением и поколениями прошлого существует тайный уговор. Значит, нашего поколения на земле ожидали. Значит, нам, так же, как и всякому предшествующему роду, сообщена слабая мессианская сила, на которую притязает прошлое. Просто так от этого притязания не отмахнуться. Исторический материалист об этом знает»[57].
Что же это за сила? И почему она слабая (в машинописном экземпляре слово «слабая» дано разрядкой)? Об этом я скажу чуть ниже, а сейчас отмечу парадоксальную обращенность «потайного указателя» – как это происходит и у Тарковского – в прошлое. В самом деле, в отличие от ортодоксальных марксистов и теоретиков социал-демократии, Беньямин не принимает позитивистскую идею прогресса; спасению, в его глазах, подлежит прошлое, а не будущее. Более того, он отвергает линейную концепцию времени, хроно-логику, определявшую историческую науку и философское мышление от Блаженного Августина до Гегеля и Маркса (включая Гуссерля и Хайдеггера); для него все сосредоточено в кайрологическом «времени часа сего», Jetztzeit (Сергей Ромашко переводит Jetztzeit как «актуальное настоящее»), в которое «вкраплены осколки мессианского времени» (ср. «Грядущее свершается сейчас…» из стихотворения Арсения Тарковского, звучащего в одном из ключевых эпизодов «Зеркала»). Конструктивный принцип его версии исторического материализма заключается в остановке, прерывании контекста, выхватывании, как из пламени, момента сейчас (не имеющей измерения точки «актуального настоящего») из пустого и гомогенного времени «объективной» историографии. Этот принцип сформулирован в XVII тезисе «О понятии истории»:
«Для мышления необходимо не только движение мысли, но и ее остановка. Там, где мышление в один из напряженных моментов насыщенной ситуации неожиданно замирает, оно вызывает эффект шока, благодаря которому кристаллизуется в монаду. Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада. В этой структуре он узнает знак мессианского застывания хода событий, иначе говоря, революционного шанса в борьбе за угнетенное прошлое. Он ухватывается за него, чтобы вырвать определенную эпоху из гомогенного движения истории; точно так же он вырывает определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческого пути. Результат такого приема заключается в том, что удается сохранить и сублимировать в одном этом произведении – всю творческую биографию, в одной этой творческой биографии – всю эпоху, в одной эпохе – весь ход истории»