Название для своей книги «Кино на грани нервного срыва» я позаимствовал у Педро Альмодовара, автора знаменитого фильма «Женщины на грани нервного срыва». На обложке – Альмодовар, отрезающий себе язык, ибо одна из ее ключевых тем – это возрождение цензуры, которое мы сегодня наблюдаем и которое доводит наш кинематограф до нервного срыва. Мы не уверены, какую продукцию получим через год в новых, крайне жестких условиях, в которые он теперь поставлен. Это – одна тема. Другая – нервный срыв, который происходит с кинематографом, далеко не только российским, в эстетическом плане. Он, кинематограф, прошел сначала через эпоху модернизма, которая еще у нас на памяти, по крайней мере, у старшего поколения, и вот на наших глазах прошел уже эпоху постмодернизма, она как будто бы еще не закончена, а может быть, уже и закончена. Во всяком случае, сегодня уже можно подводить определенные ее итоги.
Попробую несколькими штрихами обозначить разницу между двумя этими эпохами, объяснить, как изменилась система приоритетов, система ценностей. Открывая эту конференцию, Любовь Аркус вспомнила, как мы с ней ездили в Стокгольм и пытались разобраться в отношении шведов к Ингмару Бергману, священному чудовищу шведской культуры. Я вспоминаю это немного по-другому, любая память выделяет какие-то субъективные моменты. Помню такие ответы, например:
«Бергман – это же такой страшный зверь, это монстр, который живет где-то в пещере на острове. Он совершенно недоступен, к нему нельзя даже приблизиться, наверное, он возомнил себя Богом. Конечно, он талантливый человек, но что-то тут не то».
Мы слышали такие ответы от обычных людей, встреченных на улице или в ресторане, от которых вообще не ожидаешь подобного рода размышлений. Дело происходило в 1996 году: это был сигнал того, что модернистский дискурс уходит в прошлое и для интеллектуалов, и для публики. На дворе была эпоха «пламенеющего постмодернизма».
Но вот странность. От этих же самых или похожих людей мы не раз слышали имя Тарковского – как и Бергман, классического модерниста. Говорилось о том, что Тарковский – это и есть истинный Бог, во всяком случае, он наиболее приближен к Богу, потому что его искусство божественно и вдохновлено высшими силами. Казалось, закат модернизма на Тарковского не распространился. Его авторитет по-прежнему был невероятно высок и в Швеции, и не только.
В нашей стране отношение к Тарковскому постоянно менялось, я это хорошо знаю, потому что начинал свою работу в кино в то время, когда выходили на экраны «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». Это были невероятные события нашего духовного мира, а еще до этого – «Андрей Рублев»; я видел эту великую картину, еще живя во Львове. Она была одним из тех фильмов, что заставили меня оставить стабильную профессию математика и ринуться в опасное море кинематографа. Так случилось, что, переместившись в Москву, через некоторое время я поселился в том доме, в котором жил Тарковский, в соседнем подъезде. Он, правда, уже оттуда съехал, там жили его сын Арсений и бывшая жена Ирма Рауш. Напротив Курского вокзала, на Садовом кольце. Это вселяло в меня мистическое ощущение, что я каким-то образом немного приближен к кумиру.
Он действительно был кумиром очень многих молодых людей в то время. Знаю это потому, что мне пришлось проводить социологическое исследование студенческой аудитории Москвы. Студенты называли имена, фамилии тех кинематографистов, которых они ценили. Так вот, несмотря на то, что фильмы Сергея Бондарчука шли тогда на первых экранах и, конечно, это имя студенты хорошо знали, не менее часто в топе этих списков фигурировал Тарковский. А ведь его фильмы шли вторым, если не третьим экраном, были задвинуты на периферию. Тем не менее студенты, то есть продвинутая часть молодежи, уже тогда понимали, что мы имеем дело с каким-то невероятным культурным и духовным феноменом. Вообще, тогдашняя система ценностей была ориентирована именно на духовные переживания и на достаточно сложный киноязык, требующий зрительской интеллектуальной работы.
Помню свое первое впечатление от просмотра «Зеркала». Я на него попал в тот же день, когда впервые увидел еще три фильма: «Хиросима, моя любовь», «8 ½» и «Полуночный ковбой». Днем нас, студентов вгика, возили в Госфильмофонд, а вечером я пошел в кинотеатр смотреть «Зеркало». У меня был культурный шок: на фоне всех этих сложных фильмов «Зеркало» показалось еще более высокой ступенью, еще одной интеллектуальной вершиной, которую взял мировой кинематограф. Возможно, эта вершина стала последней.
Кризис пережил не только я, примерно в то же самое время его пережило все авторское кино (еще не было мерзкого слова «артхаус»). В какой-то момент «кино не для всех» стало превращаться в элитарное явление без демократической подпитки, и это был явный симптом заката модернизма. Осталось в прошлом время, когда широкая публика отождествлялась с этим узким кругом: масса хотела стать элитой. В России эта тенденция продержалась дольше и отмерла даже не сразу после перестройки. Когда показывали первые фильмы Александра Сокурова (я как раз занимался тем, что снимал их с цензурной полки) в конце 1980-х годов, когда на экранах появились «Скорбное бесчувствие», «Одинокий голос человека», то на афишах можно было прочесть: «Это фильм для избранных», буквально так. Люди рвали кассы на части, потому что мечтали войти в круг избранных.
Но потом все стало стремительно меняться. Те боги, на которых мы молились, – те же Бергман и Тарковский – в восприятии многих поблекли. Потому что появились новые ценности, более прагматические, связанные скорее с материальным миром, чем с духовным. Про это великолепно рассказал мне однажды Глеб Панфилов, режиссер, имевший непосредственное отношение к тому, о чем мы говорим. Как-то Панфилов вдвоем с Александром Миттой посмотрели один из фильмов Бергмана, который был панфиловским кумиром. А Митта после просмотра сказал: «Знаешь, что-то мне кажется, Бергман устарел». Дальше цитирую Панфилова:
«Меня передернуло прямо от такого кощунства. Я сказал: ну что ты, как может устареть Бергман, это вечная ценность! Но Митта как будто сглазил мне моего Бергмана. Через некоторое время я сам стал ощущать, что он словно устарел. Или мы просто вошли в другую эпоху, в которой уже нет того совпадения по частоте, которое у нас было с Бергманом, с Тарковским и так далее. Это перестало быть модным, это перестало быть престижным, само это слово появилось – „престиж“».
Это новое слово означало, что престижно быть богатым, престижно быть успешным. Пришла другая система ценностей. Бергману и Тарковскому в ней места не было. И это совпало с приходом постмодернизма в культуру, в том числе и в кино. Появились Альмодовар, появились братья Коэн, Дэвид Линч, Тарантино, наконец – и вот мы оказались в совершенно другом культурном поле. Тарковский в него не вписывался, и, судя по всему, он должен был бы остаться где-то далеко в архивной истории кино. Кроме того, как всегда у больших художников, появилось довольно много эпигонов Тарковского, которые стали раздражать. Это рождало и закрепляло чувство неприязни к авторскому кино как таковому. Как будто бы нам так долго навязывали его чуть ли не насильно… Помню, как одна наша «народная» режиссерша сказала, что произошла тотальная сокуровизация. Заставляют смотреть Сокурова, навязывают зрителям, которым совершенно не хочется этого. Зритель новой эпохи сам хочет выбирать, но для него нет принципиальной разницы «между сапогами и Шекспиром», у него нет иерархии ценностей, нет культов и нет кумиров. А если надо, он сам их заново создаст по своему усмотрению.
В общем, это и есть эпоха постмодерна, которую мы прожили, и которая, видимо, сейчас подходит к своему историческому концу. Очень часто в то время говорили о смерти автора, это было одно из ключевых понятий. Одновременно на каждом углу говорили о конце истории. Два избитых места в финале XX века. В преддверии миллениума хотелось похоронить Историю и вместе с ней Автора (оба слова – с заглавной буквы) как ее активного персонажа, как протагониста этой истории.
А потом наступил XXI век, и что-то в воздухе снова изменилось. Что именно – трудно было сначала понять, поворот обозначился не сразу, но уже после событий 11 сентября 2001 года стало понятно, что наступил настоящий XXI век и что на самом деле никакого конца Истории не будет. Конец истории кончился. И мы переживаем ее очередное начало. Стало понятно, что XXI век тоже будет веком войн, революций, больших исторических потрясений, межэтнических, религиозных, цивилизационных конфликтов. Говорить о конце истории могли только наивные постмодернисты прошлого столетия.
Точно так же наивно было хоронить Автора. Хотя и вправду очевидно было, что он теряет свое сакральное значение, а значит, и свою былую роль в культуре. Уходили крупнейшие личности: не говоря о Тарковском (он ушел очень рано, что придало его уходу особенный драматизм), покинули мир мастодонты – Висконти, Феллини, Куросава. Антониони с Бергманом умерли практически в один день, и это тоже было символично. Конечно, возникло ощущение пустоты: ни Альмодовар, ни Коэны, ни даже Ларс фон Триер, перебросивший мост из одной эпохи в другую (условно говоря, от Тарковского к порно, от Висконти к кичу[68]), не могли эту пустоту заполнить.
Но это не значит, что искусство закончилось, это не значит, что авторы прекратили появляться на свет. Они продолжали и продолжают появляться, часто на далеких «экзотических» территориях: мы можем назвать таких людей, как Апичатпонг Вирасетакун, или Карлос Рейгадас, или Нури Бильге Джейлан (двое последних, самые яркие последователи Тарковского, были гостями фестиваля «Зеркало»). Есть, конечно, и режиссеры, которые прямого отношения к Тарковскому не имеют, но тоже наделены достаточно сильным авторским началом, чтобы говорить о них как о персонажах авторского кино уже сегодняшнего дня, – Мигель Гомеш, Педру Кошта, Лукреция Мартель, Лисандро Алонсо… Можно продолжить этот список.