Авторы по-прежнему существуют, это очевидно. Но само восприятие этого феномена стало другим. Работая над книгой «Режиссеры будущего», изданной «Сеансом», я объяснял в предисловии, что не собираюсь быть пророком и предсказывать, какие режиссеры станут знаменитыми через десять лет. Это абсолютно бесперспективное занятие: ты, скорее всего, ошибешься, почти наверняка ошибешься. Я говорил о другом – о том, что сам тип режиссера будущего предполагает некую универсальность, обтекаемость, некую компромиссность, – и анализировал творчество именно таких режиссеров.
Например, Энг Ли, знаменитый китайский режиссер родом из Тайваня, работает и в Англии, и в Америке, и в Китае, снимает фильмы, абсолютно не схожие ни по темам, ни по стилю. Если не знать, что перед тобой фильм Энга Ли, то это ни за что не определить, потому что в этих фильмах нет авторского начала в традиционном смысле. Один – из британской викторианской эпохи, другой – жанровый перформанс китайских боевых искусств, третий – про провинциальную Америку 1970-х годов. Как один и тот же человек может проникать в эти совершенно разные культурные слои, разные эпохи и миры? Это выглядело чудом, но, собственно говоря, это и был принципиально новый тип постмодернистского художника. Мне казалось, что за этими режиссерами будущее. Что дальше будет время именно таких «стертых» личностей.
И вот сегодня я говорю: нет, это время было, но оно уже кончилось. Сегодня мы переживаем то, что можно назвать возвращением модернизма. Это, конечно, уже модернизм другого розлива, чем тот, который мы наблюдали во второй половине прошлого века. Это, можно сказать, модернизм без тех масштабных личностей, которые царили некогда. Новые личности другие, они более обтекаемые, они более, может быть, многогранные, многоликие. Они не сконцентрированы в той идеальной форме, в которой мы привыкли воспринимать таких жертвенных максималистов, как Андрей Тарковский. Вторая проблема, которая подстерегает новых авторов, – это то, что они остаются без публики. Об этом очень хорошо говорил Оливье Пер, бывший директор фестиваля в Локарно, который очень много сделал для того, чтобы утвердить этих новых авторов, прописать их в современной культурной среде. Многие из них упомянуты выше – Вирасетакун, Педру Кошта, Мигель Гомеш и другие. Пер давал им площадку на своем прекрасном фестивале, он их поддерживал, он о них писал. Тем не менее и он смог добиться только того, что эти люди стали широко известны в узких кругах – таких, скажем, как круг журнала «Сеанс». Потому что создать сегодня ситуацию известности в широких кругах и переориентировать публику, уже давно сориентированную на массовые зрелища подросткового типа, я думаю, не в силах никто. Поэтому мы имеем авторов, но без публики – это инкарнация модернизма, но без личности того порядка и тех амбиций, которые мы привыкли связывать с этим понятием.
Вот, собственно говоря, то, что я хотел вам сказать, в виде тезисов. Мой доклад должен был перетечь в представление книги «Кино на грани нервного срыва». Эта книга действительно появилась в результате переосмысления десяти-пятнадцати последних лет. Все эти годы я фиксировал события в сфере кино в газете «Коммерсант» в рубрике «Культурная политика». Одно время я писал на сайт Openspace.ru в рубрику, связанную с процессами в культуре, развитием новых технологий, переменами в фестивальном движении. Просматривая эти публикации, я понял, что они представляют интерес как исторический документ. Они написаны в контексте и на языке своего времени – сегодня так уже написать невозможно. Я почувствовал, как быстро летит и меняется время, особенно в XXI веке, и мне захотелось зафиксировать напряженный ритм этих перемен, той бескровной революции, которую мы пережили в культуре, в том числе и в кинематографе.
Скажем, в России нас вдохновляло появление «новой волны», с которой еще не так давно связывались большие надежды, а сегодня она рассосалась совершенно мистическим образом. Люди есть, а «волны» нет. Мы уже не наблюдаем ни цельного движения, ни даже ряби на поверхности. Мы живем в другой культурной ситуации. Во многом это связано с тем, что вся «новая волна» тоже была взращена на постмодернизме – на тех фильмах, которые будущие молодые режиссеры имели возможность посмотреть в Музее кино в ту пору, когда он существовал. Теперь говорят о «женской волне» в нашем кино. Мы опять находимся на грани нервных и бурных процессов. Идущие от них волны как бы текут рядом с нами, возможно, мимо нас, но вдруг в какой-то момент ты ощущаешь, что находишься уже совершенно не в том времени и не в том месте, где только что рассчитывал себя застать. И, например, понятие «постмодернистская ирония», когда ничего нельзя сказать прямо, чтобы не дай бог не навязать какую-то идеологию, – оно уже в прошлом.
А в настоящем мы совершенно не случайно наблюдаем усиление интереса к Андрею Тарковскому как таковому и к его наследию. Конечно, специалисты, приехавшие на эту конференцию, обречены на то, чтобы заниматься исследованиями этого явления. Но то, что режиссеры очень часто берут в качестве маяка, в качестве ориентира, в качестве идеала именно Андрея Тарковского, говорит о многом. И те фильмы, которые мы собираем здесь в конкурсную программу, чаще всего подтверждают этот тезис. Один из фильмов называется «Почему я не Тарковский?». Когда я увидел это название, то, конечно, сразу захотел пригласить эту турецкую картину к нам на фестиваль, и она здесь показывается в конкурсе. В Турции вообще много последователей Тарковского. Много людей, которые живут духом, казалось бы, далекой русской культуры.
И наш фестиваль, несмотря на его памятный аспект, имеет перспективу, он ориентирован не в прошлое, а в сегодняшний день и в будущее. Это не пыльная архивная рутинная работа, это живое дело, которое нужно и нашим современникам, и тем, кто будет работать в кинематографе будущего. Поэтому я пересмотрел свои ошибочные взгляды и публично отрекаюсь от них – даже от части того, что я писал в книге «Режиссеры будущего». Будущее не за постмодернизмом, а за модернизмом.
Да здравствует модернизм!
Андрей Плахов – кинокритик, программный директор Международного кинофестиваля им. Андрея Тарковского «Зеркало», почетный президент ФИПРЕССИ.
Authors & Summaries
The Birth of Stalker. First Location Shooting. May 1977
Evgeny Tsymbal is a film director, screenwriter, actor, film scholar. Winner of the BAFTA award (1989) and two-times winner of the Nika (2002, 2006).
The work on Stalker was stalled from the very start: the location shooting had been planned in Tajikistan, but after the disastrous earthquake in February 1977 it became impossible. There was little time, and an Estonian location was hastily chosen. The paper recounts the long preparation of the location and props, and the first 10 days of shooting.
Some Like It Long: The Long Take as a Differentiating Marker of Modernist & Postmodernist Film Aesthetics
Alexey Gusev is a cinema scholar, film critic, theatre and film director. He is a professor at the Saint Petersburg Institute of Cinema and Television.
After the Second World War, the very notion of sense-and thus, editing-was overcast with doubt, and film modernism began to look for other, «non-Eisensteinian» ways to articulate the author’s stance; first of all, through over-emphasising any given language tool. Long and extra-long takes are the flip side of collage and pamphlet aesthetics that constituted a very powerful and authoritative trend in the 1960s-1970s. Andrei Tarkovsky’s cinema is one of the major phenomena within this trend. Cinematic postmodernism, in turn, never neglected long takes, but its reasons were almost opposite to those of modernism. Moreover, establishing the function of the long take used in a film allows the picture’s clear attribution to modernism or postmodernism even in the most difficult and vague cases when other criteria reveal no precise answers. The paper suggests and examines the tools for the functional analysis of the long shot, and validates its connection to the stylistic attribution of the film.
Tarkovsky After Tarkovsky. (Film After Film)
J. Hoberman is the author, co-author, or editor of 12 books. He was a film critic for the Village Voice for 33 years and currently writes for The New York Times, Artforum and other publications; he has taught cinema history and theory at New York University, Harvard University, and the Cooper Union.
The paper discusses Tarkovsky’s film and theory, his posthumous influence on ambitious non-Russian filmmakers, including Béla Tarr and Lars von Trier, and the relevance of his thought for post-digital cinema.
From Tarkovsky to Nolan via Soderbergh
Vasily Stepanov is a film critic, editor-in-chief of the Séance magazine.
In 2002, Steven Soderbergh’s Solaris was released worldwide. Stanisław Lem asserted that Soderbergh’s film was based not on his novel, but on Tarkovsky’s picture. Film critics agreed with that perception.
Some shots and scenes from Soderbergh’s film allow for a speculation that he creates a dialogue not only with Tarkovsky’s Solaris, but also with Kubrick’s Space Odyssey. It is unknown if Soderbergh had read Martyrolog where Tarkovsky spoke negatively about the film, or if he had managed to discern the trace of Tarkovsky’s struggle with Kubrick in the cinematic structure of his Solaris itself. The making of the novel’s second screen version became a kind of a laboratory work for Stephen Soderbergh-he is not only a director, but also a theorist lately known for his alchemic editing experiments that include cutting Space Odyssey. In his