С тех пор прошло тридцать лет, и уникальный взгляд Тарковского лег в основу целой школы, благодаря чему он совершенно перестал быть нетипичным. В особенности это касается российского кино, где я могу заметить длительную, начинающуюся по меньшей мере с 1990-х годов, тенденцию к заимствованию – возможно, иногда неосознанному – видения Тарковского даже в тех фильмах, которые не имеют ничего общего с религиозной духовностью, как, например, «Левиафан». Долгие, как будто не имеющие никакой функции, кадры природы в начале и конце этой картины напоминают то, как Тарковский использовал пейзажи, всегда служившие ему контрапунктом к жестокому и развращенному миру истории и политики.
В этом выступлении я хотел бы сформулировать основные модернистские характеристики стилистического и философского подхода Тарковского и показать, что именно благодаря этим характеристикам Тарковский не только остался одним из великих мастеров модернизма, но и, как и его предшественники Антониони, Брессон и Годар, стал одним из важнейших источников влияния на современное глобализированное кино постмодерна. Я продемонстрирую это на примере Белы Тарра, одного из важнейших современных режиссеров арт-кино.
Наверное, в этой аудитории необязательно объяснять в подробностях, как спиритуализм Тарковского укоренен в традиции русского православия. Эту идею я развил в своей книге о Тарковском 1987 года. Мне неизвестно, чтобы с тех пор кто-то предложил противоположное мнение, и так как после переиздания книги в 1997 году я не продолжал свое исследование, сейчас я могу только повторить основные положения.
Согласно православной традиции отношения к образу (иконе), представленные в нем персонажи реально духовно присутствуют в изображении, что, таким образом, оказывается не просто их символической репрезентацией. Та же концепция используется и в пространственной организации православного храма, где иконостас отделяет профанное пространство от сакрального, которое мыслится как физически присутствующее в церкви и видное только сквозь иконостас; тот служит своего рода экраном, позволяющим заглянуть в сакральное. В связи с чем взгляд сквозь изображение, восприятие трансцендентного за материальным – в центре православного ритуала; это образ мышления, необходимый для этой культурной традиции. Зрение «сквозь» или трансцендентное восприятие требуют изменения поведения по отношению к материальному миру, для чего, в свою очередь, необходимо время. Потому в этом типе культурного поведения ключевыми ингредиентами являются размышление и медленность. Тарковский перенял этот тип поведения в своих фильмах, не используя прямого религиозного содержания, благодаря чему его кинематограф стал подлинной альтернативой профанной, мирской, приземленной культуре, распространившейся по всему миру вне зависимости от политических и экономических моделей. Радикальное трансцендентное мировоззрение Тарковского как альтернатива материализму стало сильнейшим выражением желания духовной осмысленности, которое испытывают и религиозные, и далекие от религии люди. Но сила воздействия его фильмов связана не только с репрезентацией этого спиритуализма как такового. Причина того, что спиритуализм у Тарковского так легко воспринимается каждым, в изображении его не как данности, а как кризиса, и в том, что он показывает усилие, необходимое для его достижения. Так фильмы Тарковского смогли стать личными и служить – в особенности «Сталкер» – инициацией в спиритуальное состояние ума и поведения.
Но это само по себе не объясняет, почему Тарковский оказал такое влияние на кино посткоммунистической эпохи в России и за ее пределами. Если бы Тарковский не создал комплекс стилистических методов, соотносимых с его трансцендентным зрением, он бы остался одиночным явлением современного кино. В этом стилистическом комплексе есть три главных фактора – долгое движение камеры, замедленный темп и пейзаж.
Типичный длинный план Тарковского во многих отношениях отличается от концепции Антониони и Янчо. Тарковский тоже использует длинные планы, чтобы проследить за серией неких событий, но его новаторство заключается не в этом. Цель Тарковского – не показать, как одно событие следует из другого, но дать зрителю время для того, чтобы посмотреть сквозь физическое в изображениях. Поэтому, в отличие от Антониони и Янчо, длинные планы Тарковского чаще всего показывают не персонажей и их общение, а предметы и естественные пейзажи. Длинные планы в фильмах Тарковского необязательно связаны с событиями. Наблюдение пейзажа само по себе становится событием благодаря времени, затраченному на то, чтобы его показать. Тарковский чаще всего не интегрирует разные стадии драматического события в единый длинный план. Самый типичный его длинный план содержит обозрение чего-нибудь или движение, которое происходит в данном пространстве без нарративного содержания. Например, в «Зеркале» долгий план, в котором камера медленно движется по квартире автора в течение двух с половиной минут, не соответствует ничьей точке зрения в повествовании. За кадром мы слышим разговор автора с матерью, но поскольку мы знаем, что он болен и не встает с постели, это движение не может отражать его точку зрения. Кроме того, его голос не меняет громкости во время движения камеры, из чего мы можем заключить, что его вообще нет в этом пространстве. Цель этого длинного тревеллинга – не в том, чтобы показать события, поскольку отображение разговора требует показать хотя бы одного из участников. Его цель – в том, чтобы зритель ощутил присутствие в пространстве, медленно блуждая по нему, и ощутил, каково это – быть там. Типичный длинный план Тарковского – партиципаторный, его предназначение – участие зрителя в сцене. Взгляд, который он представляет, принадлежит кому-то, кто погружен в среду – но не действительно присутствует в пространстве, а незримо является его частью.
Поэтому самым важным стилистическим элементом в работе камеры у Тарковского является не длинный план, а движение камеры, которое он использует более последовательно. У Антониони и Янчо движение камеры является следствием долгих планов, у Тарковского же – наоборот. Тревеллинги и панорамирования зачастую требуют того, чтобы план длился долго, но нередко мы можем видеть и серии более коротких планов, каждый из которых продолжает движение предыдущего. Пример выше может служить демонстрацией этого. Первый кадр – двухминутный тревеллинг, второй длится двадцать секунд и продолжает то же движение. Чтобы создать ощущение того, как в определенной среде возникают воспоминания, он соединяет два движения камеры, вместе порождающих это ощущение вне зависимости от длины каждого из планов.
Поскольку длинные планы Тарковского редко мотивированы драматическими событиями и поскольку главную роль в них играет движение, эти планы сравнительно независимы от повествования. Типичный долгий план Тарковского можно охарактеризовать как инструмент, дающий зрителю время, чтобы испытать погружение в изображение.
Медленность – ключевой эффект работы камеры и монтажа. Говорить о неторопливом темпе фильмов Тарковского и «медленном кино», сформировавшемся после него, было бы излишне. Специфика медленности Тарковского – в том, как он использует ее, чтобы дать время, необходимое для трансцендентного зрения, проникающего сквозь физические предметы.
Но что происходит, если медленность трансцендентного зрения и партиципаторные длинные планы используются не для того, чтобы добиться трансцендентного зрения? Таков случай Белы Тарра. Он использует разные виды движения камеры, достигает высшей степени медленности, и если мы захотим определить основной эффект его стиля, то почти везде мы найдем партиципаторный эффект, унаследованный от Тарковского, особенно в связи с пейзажем – как и Тарковский, Тарр все превращает в пейзаж. Что бы он ни показывал – здания, небольшие предметы, человеческое тело или лицо, – камера безучастно проходит мимо, не выделяя ничего. Медленный темп и долгие планы создают ощущение присутствия в определенном пространстве.
Сравнивая два отрывка, мы сразу же можем заметить главное различие между долгими пейзажными планами Тарра и Тарковского. Эмоциональное содержание визуальных элементов у Тарковского очень разнообразно, но мрак и отчаяние никогда в него не входят. Даже когда в кадре развалины или убогая обстановка, как в «Сталкере», они чаще всего включены в естественную красоту в качестве ее части или же контраста. У Тарра же основными эффектами являются уродство и подавленность. Уже одно это лишает зрителя возможности достичь трансцендентного зрения. В то время как у Тарковского мы можем слиться со средой благодаря красоте, стиль Тарра создает двойственную ситуацию. Здесь тоже есть эффект участия, ощущение присутствия в одном пространстве с персонажами, но это пространство непроницаемо; зритель не может пройти сквозь него, ощущает себя заключенным, как и персонажи. Нет ничего за пределами того, что мы видим, – трансцендентной природы, сакрального пространства, божественного, – только развалины, грязь и запустение. Тарр радикализировал медленность Тарковского и его длинные тревеллинги. Его цель не в том, чтобы обнаружить трансцендентное за материальным, но в том, чтобы показать пустоту материального.
Однако чаще всего зрители фильмов Тарра говорят о некоем метафизическом чувстве, вызванным медленностью, монотонностью и созерцанием пейзажа. И это мне кажется самым важным наследием Тарковского. Он не только доказал, что русская духовная традиция может быть продолжена даже в профанном, материалистическом мире, но и разработал комплекс стилистических приемов, провоцирующих метафизические чувства независимо от предмета фильма, даже если религиозное и духовное содержание в нем полностью отсутствует. В то время как целью Тарковского было дать зрителю возможность взгляда сквозь материальный мир и спровоцировать ностальгию по трансцендентному мышлению, цель Тарра – остановиться на материальном и спровоцировать эмпатию к тем, кто заключен в этом мире; дать зрителю возможность увидеть их ностальгию по трансцендентному. Здесь нет противоречия или непоследовательности, поскольку Тарковский разрабатывал свою поэтику трансцендентного именно в том мире, где трансценденция утеряна, где торжествует политика развращенности, а стандартом стало циничное материалистическое поведение. Эти фильмы доказывают, что тоску по духовным ценностям, свойственную Тарковскому, разделяют многие в России и за ее пределами.