В советской литературе, по основному ее ощущению, и, так сказать, в очищенном, проветренном ее состоянии, могла бы быть простота, смешанная с величием, – если бы только скачок, разрыв не был бы проделан с какой-то хирургической решительностью, без всякого ощущения той культурной преемственности, о которой в Москве так любят говорить. Слово «массы» произнесено было не напрасно. Да, человек полностью живет только в «массе», и всякий духовный опыт, – вероятно, даже религиозный, и уж, наверное, «светский», – неотвратимо к этому сознанию приводит! В одиночестве лишь снятся волшебные сны, с мучительным и страшным пробуждением. Плохо же в советской литературе, главным образом, то, что это возникновение «масс» предполагается, как механический процесс, или же дано сразу в готовом виде, без любви, без подлинно-прочной взаимной связи. Советские писатели как будто забыли, что если человек и должен быть принят в природных своих вечных границах, то все же что-то его над остальной природой возвышает, и это «что-то» – едва ли только классовый, еще полузвериный инстинкт.
Но это, как говорится, – «совсем другая история».
«Современные записки». № 58. Часть литературная
Только что вышедшая книга «Современных записок» открывается первыми главами нового романа Сирина – «Приглашение на казнь».
Есть общий принцип, которому критик должен был бы следовать без всяких отступлений: не высказываться о вещи, не прочтя ее полностью. По отношению к Сирину правило это тем более обязательно, что нет (и, кажется, никогда в русской литературе не было) писателя, для которого вопросы композиции, построения, фабулы, действия, развития, вся вообще область «архитектоники», имели бы большее значение. Собственно говоря, в сцеплении фактов и положений, в причудливой и, вместе с тем, безошибочно-логической их игре, и сказывается очевиднее всего необыкновенный дар Сирина. «Отчаяние» останется, в этом смысле, произведением, которому трудно найти что-либо равное, а «Приглашение на казнь», по-видимому, родственно этому роману; и, вот, извольте судить о нем по первым главам! Главное еще неизвестно, ибо главное может у Сирина открыться только в целом, при возможности отойти в сторону и окинуть взглядом все повествование.
Это черта мало свойственная русской литературе, за исключением, пожалуй, Достоевского. Но у Достоевского композиционное напряжение, с его медленным нарастанием, с длительным, издалека идущим «крещендо», – совсем другого рода, и блестяще-холодному, трезво-вдохновенному выдумщику Сирину он слишком чужд, чтобы возможны были тут какие-либо сравнения. Признаюсь, «в порядке самокритики», что глубокая не-русскость Сирина меня смутила на первых порах, смущает, в сущности, и до сих пор, и, вероятно, именно она помешала мне полностью оценить его талант сразу, о чем я говорю теперь с сожалением, но без всякого желания упорствовать дальше в этом скептицизме, да и без ложного стыда. Не ошибаться в критических оценках невозможно, и единственная ошибка действительно непростительная, это нелепо-самолюбивое стремление, какой то бы ни было ценой, доказать, что все-таки ты, именно ты, был прав, и что-то особенное, скрытое от других, предвидел, и что-то необыкновенно-тонкое понял… «Отчаяние» – нельзя было читать без восхищения. Правда, в восхищении этом было гораздо больше удивления, нежели наслаждения, – оттенок для Сирина крайне важный. Но в романе, – лучшем, конечно, из всего, что Сирин написал, не исключая и «Защиты Лужина», – с каждой новой его главой становилось все яснее, что дар Сирина завязывать и развязывать какие-то необычайные тематические узлы в высшей степени органичен, что на границе бреда держаться ему по самой его природе свойственно, что за внешней назойливой «авантюрностью» его замыслов таится странное лунатическое живоощущение, которое ничего общего не имеет с надуманной беллетристической позой, с литературным жеманством. Помнится, о Гамсуне кто-то, – чуть ли не Бальмонт, – сказал лет тридцать пять тому назад, после «Пана»: «Он пишет так, как цветок растет». Приблизительно то же впечатление оставляет и Сирин, – только, конечно, «цветок» это такой, которым можно любоваться, но который трудно полюбить.
«Приглашение на казнь» по стилю и тону сильно напоминает «Отчаяние». Это рассказ о человеке, приговоренном к смертной казни, неизвестно еще за что. («Обвиненный в страшнейшем из преступлений, в гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона…). Преступника, мнимого или подлинного, зовут Цинцинатом. Он томится в камере, ждет последнего часа и предается размышлениям. Тема старая, десятки раз разработанная, – но, поверьте, Сирин-то разработал ее так, как никто никогда этого не делал! Нельзя сказать: лучше других или хуже других. Просто – иначе, по-своему. Цинцинат не разглагольствует о бренности человеческой жизни, о правах личности, о великом значении свободы, не протестует, не обращается сквозь стены тюрьмы к потомству. Он ведет все тот же, единый, “отчаянный» сиринский монолог, бесчеловечный и мучительный. Написано «Приглашение на казнь» с обычным блеском, с тем блеском, который, на первых порах, тоже был доводом скорее «против» Сирина, чем, «за», – по излишку литературного щегольства, по налету досаднейшего «шика» в резиново-гладкой манере письма. Щегольство, «шик» остались. Но нельзя же требовать, чтобы художник, настолько оригинальный и сильный, учился писать у Пушкина или Толстого: он все равно ничему у них не выучился бы, он все равно не расстанется со своей словесной изысканностью, которая, по-видимому, тоже органична и отвечает его основным творческим настроениям. Как и в «Отчаянии», в «Приглашении» звучат нотки издевательства, – причем трудно определить, к кому, собственно говоря, это издевательство обращено, к героям, к читателям, или к самому себе? Думаю, что на каждого приходится отдельная его частица. Адвокат Цинцината теряет, например, в тюрьме золотую запонку. «При этом он глазами так и рыскал по углам камеры. Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы»… Это восхитительно изображено, – восхитительно по полноте и отчетливости оттенка, по своеобразию и остроумию его выражения. Но трудно не поморщиться, вопреки литературному восхищению! Какой дьявольский смешок! Не раскрыть ли другую книгу, – проще, тяжелее, добрее, пусть даже чуть-чуть и серее?
От «Приглашения на казнь» разителен переход к «Истории одного путешествия» Газданова. Мне кажется, кое в чем Сирин на Газданова повлиял, – хотя и не подлинный Сирин, не тот, каким мы видим его теперь, а скорее другой, пытавшийся найти какие-то пути к жизни, подружиться с ней, сговориться с ней, Сирин, написавший сравнительно бледный «Подвиг», и «Соглядатая», и занимательно пустоватую «Камеру обскуру», все то вообще, что появилось между «Защитой Лужина» и «Отчаянием». Этот бегло-рассеянный, лирически-бытовой жанр Газданову близок, и он в нем, по-видимому, лучше себя чувствует, чем Сирин. Если автор «Приглашения» крупнее и, в особенности, резче, как индивидуальность, то у Газданова есть достоинства особые, свои… Его слова дышат, пахнут, светятся: после Бунина не было, кажется, у нас писателя, в такой мере наделенного способностью передавать все видимое и ощутимое очарование мира, как он. Именно вслед за Сириным, чтение Газданова – это настоящий отдых: все возвращается на свое место, мы больше не в тюрьме, не в сумасшедшем доме, не в безвоздушном пространстве, мы – среди обыкновенных людей, перед лицом «таинственной, прекрасной и печальной», как сказано у Бунина, человеческой жизни. Володя, уже знакомый по предыдущему отрывку романа, приехал в Париж. Здесь его встретил брат Николай, женившийся на молодой американке. Брат счастлив, о счастье мечтает и Володя. Найдет ли, однако, он его, – еще неизвестно. Едва ли, впрочем: похоже на то, что не найдет… Мне хотелось бы сделать цитату, чтобы не быть голословным в утверждении свежести и прелести газдановского письма. Но стиль так текуч, что не знаешь, какую страницу выбрать. Отдельных «картинок» нет: каждый эпизод неразрывно слит с другим.
В общем, все в «Истории одного путешествия» – очень хорошо, очень искусно, остро-талантливо. Если, однако задуматься над повестью, освободившись от непосредственного воздействия той или иной главы, сам собой возникает вопрос: о чем она? О жизни «вообще»? Можно ли о жизни писать вообще? Творчество требует остановки, упорного, пристального взгляда. Газданов же как будто все время идет, скользит, катится, с чудесной легкостью зарисовывая все, что встретится по пути, ни на чем не задерживаясь. Получается какая-то движущаяся панорама, от которой почти ничего не остается в памяти, кроме общего туманно-пленительного впечатления. Н. Страхов, критик умный и тонкий, сказал как-то о красоте неба: «облака были бы самым прекрасным явлением в мире, – но в них нет отчетливости». У Газданова нет отчетливости. С годами, не теперь, а много позже, выяснится, признак ли это более глубокой и серьезной болезни, – отсутствия творческой темы.
В «Аккомпаниаторше» Берберовой все развивается драматически-последовательно. Именно отчетливости тут больше всего, – «облачности» никакой нет. Ткань повести проще, нежели у Газданова. Но в повести есть страсть и сила. Этот рассказ о несчастной, никчемной девушке, о «лишнем человеке», ослепленном и подавленном другой женщиной, счастливой, удачливой и одаренной, есть, вероятно, лучшее, что Берберова до сих пор написала. Он увлекателен, и в развитии своем убедителен. Как всегда и везде у Берберовой, в нем чувствуется веяние «рока», может быть, и ослабленного, может быть, и далекого, но все-таки того же самого, который гнал когда-то героев былых трагедий к расплате с судьбой. Так было в «Последних и первых», так было в «Повелительнице», так, порой, бывает даже и в жизнеописании Чайковского, которого Берберова по-своему воссоздает, безотчетно наделяя чертами трагической «жертвы»… Писатели недолюбливают советов, а критики, в сущности, не имеют права их давать. Но не найдет ли Берберова свое истинное призвание именно в драме? Любой ее рассказ можно «поставить», инсценировать. В каждой написанной ею странице есть драматическое построение. Как ни талантлива ее повествовательная проза, в ней всегда есть какой-то легчайший схематизм, – как есть он toutes proportions gardées, например, у Достоевского, «бессознательного трагика», по давнему и глубоко-верному замечанию Мережковского. Пишу об этом вовсе не для того, чтобы умалить достоинство прекрасного рассказа Берберовой, а лишь с тем, чтобы объяснить некоторый его внутренний разлад с психологической и житейской реальностью. Драма всегда сгущает и насилует жизнь (опять скажу: как делал это Достоевский), в то время как роман покорно, длительно и внимательно в нее вглядывается.