Тут у меня возникло страшное подозрение, полностью подтвержденное в ходе дальнейшей проверки: мы-то думаем, что они, эти тинейджеры, погружаются в свою незатейливую музыку, в быструю и неприхотливую перекличку сетеяза для того, чтобы побыстрее оказаться там, в прекрасном виртуальном далёко. И им там, конечно, хорошо и интересно. Но похоже, что главный побудительный мотив все-таки иной – покинуть отвратительное здесь, уйти отсюда. Готовностью откликнуться на любую болтовню в чатах прежде всего выносится приговор невыносимой действительности, преодолевается дискомфорт присутствия реального Другого. Наушники – это не только и не столько мостик в тот мир, сколько опущенное забрало пожизненно уставшего от жизни рыцаря. Подобный выбор, совершаемый в поколенческих масштабах, обрисовывает негативные условия обращения к сетеязу. Хотя вещие глаголы больше не зажигают сердца, но все же контакт с ними вызывает чувствительные ожоги – как же не принять минимальных мер предосторожности, чтобы от них уберечься?
На помощь музыке своевременно пришло новое документальное кино, ставшее благодаря видеокамерам мобильных телефонов эффективным выразительным средством сетеяза. Главное даже не техническая простота его производства, а возможность «снимать» подобное кино для нескольких друзей. Речь идет о такой производственной модификации, которая принципиально обесценивает запас готовых эталонных продуктов: Архив, священный коллектор искусства хранимого, преобразуется в склад, а тот, в свою очередь, в подручный запас, который можно пополнять без эксклюзивных (отягощенных талантом) усилий.
Следует огласить уже предпринятые усилия по обесцениванию Архива, предварительно отметив, что «Черный квадрат», равно как и прочие эпатажные жесты художественных авангардов, не имеет к ним никакого отношения, ибо эти радикальные манифестации художественной воли направлены как раз на защиту поствавилонских святынь. Зато ломография, скоростное производство беспорядочных фотоснимков, имеет к интересующему нас вопросу самое прямое отношение. Киноаналог этого явления, свирепствующий сегодня среди обладателей мобильников с видеокамерой, еще не получил своего имени. В первом приближении это бросовое кино, фактически анимированная ломография. Откроет ли бросовое кино какие-нибудь «новые творческие возможности» – говорить преждевременно, но подобную задачу и не ставит сегодняшний «сам себе режиссер», нисколько не напрягается по этому поводу и современный «сам себе кинокритик». Но не будем забывать две вещи. Во-первых, ломография все-таки обрела статус искусства. А во-вторых, уже в самом развитии кино увлечение трэшем, скрытой камерой, общедоступными компьютерными программами анимации представило в новом свете известные ленинские слова «из всех искусств важнейшим для нас является кино». Ленин имел в виду, конечно, массового зрителя. Сегодня наконец речь может идти и о массовом режиссере[112].
Кстати, упоминание Ленина позволяет увязать наступление эпохи сетеяза с таким явлением, как Пролеткульт. Эстетическая воля победившего пролетариата, в том виде, в каком она была сформулирована Александром Богдановым, предполагала экспроприацию эксклюзивных творческих инструментов у собственников Логоса, несравненно более ревностных, нежели собственники Тельца[113]. Пролеткульт провозгласил своей целью вовлечение всего народа в процесс художественного производства. Как и многие экзистенциальные авангарды, вызванные к жизни Октябрьской революцией, Пролеткульт опередил свое время и потому вскоре был разоблачен, высмеян и эстетически заклеймен – казалось бы, навеки. Тем не менее эстетические принципы, впервые обкатанные на Полигоне[114], были востребованы вновь, как только наступило время их технической разрешимости. Низвержение высокого искусства теперь воспроизводит во многих деталях практику Пролеткульта: решительно (и без сожаления) отброшен пафос нерукотворного, адресованность посланий urbi et orbi вытеснена персональной адресованностью, да и статус законченного произведения неуклонно сближается со статусом ответной реплики. Самое существенное отличие (если отбросить технический фактор) состоит именно в выборе универсального медиатора – слово, бесспорно бывшее таковым во времена Пролеткульта, уступает место ломографии, «саундграфии» и бросовому кино.
Горизонты будущего, даже ближайшего, пока неясны, зато вырисовываются контуры положения дел, ставшего неприемлемым. Единство целой эпохи нередко постигается именно таким негативным образом. И мы теперь вправе задать вопрос: может ли определяться эпоха ее собственным специфическим страхом? Ведь содержание и даже формы невроза несут в себе следы исторической обусловленности – будь то уже упоминавшиеся стигматы и логоневрозы Средневековья или «модные» обмороки чувствительных барышень в конце XVIII века. Компьютерная цивилизация или, если ограничиться более компактными рамками, формация электронных игр смогла породить собственную фобию, подспудно уже определяющую мироощущение и самоощущение не только выдвинутого в будущее авангарда.
Речь идет о достаточно странном, можно даже сказать, химерном синтезе агорафобии и клаустрофобии, постепенно наигранном в электронных играх. Безусловный страх открытого пространства (множественности разомкнутых времен) как бы дополнен клаустрофобической боязнью территорий, в которых течет свое, никуда не вырывающееся вязкое время. Что же остается при таком сгущении страхов? Желанным и спасительным выходом, подсказанным игрой, оказывается расстилающийся коридор линейно-упорядоченной событийности.
Во-первых, замкнутый характер коридора продиктован агорафобией, страхом перед полнотой и открытостью жизни. Субъект (пока еще субъект), поместивший себя в это огражденное, экранированное пространство, уходит тем самым от провоцирующей открытости бытия среди других и навстречу Другому. В потоке компактной линейной событийности он чувствует себя куда увереннее.
Но, во-вторых, избавившись от пугающего многообразия внешнего мира, субъект может легко оказаться в не менее опасной ловушке, где ему светит перспектива остаться наедине со своими мыслями и вообще наедине с самим собой. Такая перспектива для субъекта абсолютно неприемлема, ощущение того, что некуда бежать, приводит его в отчаяние.
Из ловушки все же можно вырваться, притом единственным способом – если мчаться прямо по коридору, успевая нырнуть в открывающийся на мгновение поворот. Ключевой вопрос здесь – что же движет бегущим по лезвию, по линеечке оставленного коридора? Что удерживает бегущего в абсолютной собранности, захватывая дух и пленяя душу?
Безусловно, есть некая «позитивная» цель, передающая позывные чистого авантюрного разума. Регистрация этих позывных задает направление движения к их первоисточнику[115]. Однако не менее, а может быть, и более важна негативная точка, точка отталкивания. Предпринимаемое бегство – это бегство от действительности с ее дискомфортными обстоятельствами, не позволяющими найти здесь убежище, – несомненно, степень невыносимости мира сего возросла на порядок. Дело обстоит так же, как и в случае с наушниками, когда стремление погрузиться в музыку очевидно и считывается невооруженным глазом – однако оно все же уступает более мощному негативному стремлению заблокировать невыносимую действительность. Побег в виртуальном электронном пространстве представляет собой еще более чистый случай того же рода.
Позитивный момент влечения очищен и усилен новой универсальной фобией – страхом зависания. Страх этот является уникальной комбинацией разнонаправленных фобий. Синтезированное под давлением авантюрное время, внутренне пустое и задаваемое лишь проекцией точечного будущего, порождает и собственного деятеля, которого уже нельзя назвать субъектом в традиционном смысле, – это развоплощенный из реальности агент, отмытый от всего «лишнего», от наносов разнокачественных временных потоков. Полнота присутствия субъекта не делегирована этому агенту (стремительно эволюционирующему в направлении к хуматону), а изъята им в форме одержимости. Свою реальность он обретает, когда мчится по расстилающемуся коридору, движимый страхом зависания, самой достоверной на сегодняшний день разновидностью страха смерти. И ясно, что мы не вправе ждать от него слишком уж членораздельной речи, порождающей роковые замедления.
11Транспарация экономики
Содержанием транспарации является синтез континуума. Помимо всего прочего это означает, что обособленные сферы человеческого опыта теряют свою обособленность: по состоянию на сегодняшний день уместно говорить об ускоряющейся конвергенции экономики, политики, искусства, эротики, связанных друг с другом не причинно-следственными отношениями, а скорее отношениями челночного кругового взаимопричинения. Для удобства рассмотрения можно считать, что эти сферы самопрезентации субъекта поочередно выходят в лидеры транспарации, передавая затем эстафетную палочку соседней области субъектного. Во всяком случае, чистой экономике не принадлежит сегодня первенство в причинении всех прочих общественных феноменов, да и о существовании чистой экономики в том виде, в каком она существовала в индустриальную эпоху, говорить не приходится.
Поэтому, говоря об экономике как о сфере, где преимущественно осуществляется производство и дистрибуция вещей, мы можем выделить традиционную территориальность производственных процессов (сферу юрисдикции законов политэкономии) и «показную экономику», представленную различными индикаторами в общем пространстве континуума.
Зеркало показной экономики оказывает мощное и неуклонно усиливающееся влияние на первичный феномен, воспроизводя тот же по своей природе эффект, что и воздействие медийной репрезентации политики