Булгакову нужно одно слово. В 1934–1935 годах, в пору работы над третьей редакцией романа он все еще не уверен в этом слове. Здесь: «…Ешуа, у которого бежала по боку узкой струей кровь, вдруг обвис, изменился в лице и произнес одно слово по-гречески, но его уже не расслышали».
В законченном романе мы расслышим наконец последнее слово казнимого: «Игемон…» Может быть, это всего лишь эхо последней реплики, которую слышит умирающий: «Славь великодушного игемона!» Титул, поименование того, с кем последним говорил казнимый, кем был трусливо предан и напоследок одарен — смертью, не слишком затянувшей мучения.
Но это еще и — не сразу понимаемое читателем — обречение Пилата на бессмертие. «Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета», — будет просить Пилат несколько часов спустя, во сне, не зная, что он уже «помянут», что он уже уходит в вечность вместе с казненным им нищим из Гамалы…
И — булгаковский перевертыш! — кто-то увидит в этом кощунство, кто-то ощутит таинственные, расходящиеся, амбивалентные смыслы — слово совершилось станет последним словом мастера, покидающего Москву и жизнь.
«— Да, совершилось, — ответил мастер и, успокоившись, поглядел в лицо Воланду прямо и смело».
Это произносит мастер, очень хорошо знающий, кого и что он цитирует.
Воланд
Нет, мы так и не поймем, кто такой Иешуа Га-Ноцри в романе «Мастер и Маргарита», пока не осмыслим, что это за личность — Воланд и какова его роль в романе.
Как это — что за личность? «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной», — «веско и раздельно» поясняет мастер Ивану в психиатрической лечебнице. А в Евангелии четко сказано о Сатане: «…Нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Иоанн, 8, 44).
И критики нулевых, ссылаясь на Евангелие, требуют, чтобы все, что в романе Михаила Булгакова произносит Воланд, трактовалось как заведомо злобная и кощунственная ложь.
«Сознательно или нет, но Булгаков вторит лжи дьявола», — пишет уже знакомый нам Михаил Дунаев[352]. «Сразу скажу: так называемые „пилатовы главы“ „Мастера и Маргариты“ кощунственны. Это неинтересно даже обсуждать», — вторит ему А. Кураев. И даже: «Любой христианин <…> любой конфессии согласится с этой оценкой»[353].
Но булгаковский Воланд, в отличие от евангельского Сатаны, не лжет.
Князь тьмы, владыка загадочной, ночной, лунной стороны бытия, хозяин царства теней и теневой же, холодной справедливости, справедливости без милосердия, он слишком масштабен, чтобы унижаться до мелочности лжи. Когда он говорит, что был на балконе у Понтия Пилата, и в саду, где Пилат разговаривал с Каифой, и на помосте, он — в романе — говорит правду. «Ваш собеседник был и у Пилата, и на завтраке у Канта», — подтверждает все понимающий мастер. То, о чем повествует Воланд, представлено в романе свидетельством очевидца.
Принявший — в пределах романа — облик человека «просто высокого» («…и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого»), Воланд на самом деле громаден.
Воплощение некой внечеловеческой сущности, он смотрит на человека и на природу человека откуда-то извне. Он имеет право смотреть извне, поскольку существует не внутри нашего мира, а вне его. Впрочем, довольно того, что он может ровным голосом (восклицательного знака в конце реплики нет) сказать просто: «Наденьте голову». (Сколько земных властителей могут голову снять. Но надеть?)
Это хорошо понимает мастер. Это мгновенно и без рассуждений постигает Маргарита с ее женской интуицией, с ее способностью воспринимать мир более чувством, чем логикой. И внешность Воланда — почти подлинную его внешность — мы видим глазами Маргариты. С этой «кожей на лице», которую «как будто бы навеки сжег загар»… (Загар? или адское пламя, может быть, все же существующее?) С его хромотой и скарабеем на безволосой груди. С этими разными глазами: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый, с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как вход в бездонный колодец всякой тьмы и теней». Любопытно, в первой главе романа, при появлении Воланда на Патриарших, его глаза помечены иначе: «Правый глаз черный, левый — почему-то зеленый». (Ошибся Булгаков или сделал это намеренно, вкладывая в перестановку какой-то смысл?)
Я говорю о почти подлинной внешности, потому что в своем настоящем обличье Воланд должен был предстать в последней главе романа, в «последнем полете», когда в свете багровой и полной луны исчезают «все обманы».
Этот — последний — портрет Воланда Булгаков так и не написал. Может быть, потому, что замысел «последнего полета» был очень уж связан для него образно с известным панно Врубеля «Полет Фауста и Мефистофеля» — с яростными волшебными конями и обращенным к зрителю дьявольским лицом Мефистофеля и загорающимися в лунном свете звездочками шпор на ботфортах Фауста… («Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор».)
Замышлялся ли некогда Воланд внешне похожим на Мефистофеля? Вероятно. Но в процессе развития романа фигура Воланда распрямлялась, вырастала. Воланд становился значительно крупнее Мефистофеля: не один из «духов отрицанья», а собственной персоной Сатана. Чрезмерное сходство с литературным предшественником теперь, пожалуй, было ни к чему.
И еще один прелюбопытный нюанс есть в облике Воланда. Нюанс, вносящий неожиданную толику теплоты в этот заведомо холодный образ. Речь о некоем ускользающем и тем не менее присутствующем его родстве с автором.
Я бы сравнила эту ситуацию с Демоном Лермонтова. С Демоном? Но, помилуйте, скажет читатель, что общего между этими двумя персонажами? Решительно ничего. Кроме единственного: в этих уникальных фантастических творениях с гипнотизирующей силой отразились уникальные личности их создателей.
Демон Лермонтова, страстно и недостижимо жаждущий света, любви и добра, при всей своей условной вечности трагически юн, как и его автор. Он — воплощенная трагедия мятущейся молодой души, перелившаяся в непостижимо прекрасные стихи. Автор Воланда существенно старше. Он мудр, спокоен, философичен. Он прозаик и сатирик. Это очень важно — сатирик. И его Дьявол — воплощение мудрого, окрашенного иронией отношения к трагическим противоречиям бытия, представленное в непостижимо прекрасной прозе.
Разумеется, подлинная вершина самораскрытия художника в романе «Мастер и Маргарита» — образ мастера. В Воланде же приметы личности писателя прорастают исподволь, вероятно, непросчитанно, может быть, даже непреднамеренно. Фантастический персонаж, к которому автор отправляет за защитой дорогих его сердцу героев, постепенно обретает его собственные черты.
Одна из таких незначительных, но узнаваемых примет — разговор об осетрине «второй свежести». Это ведь голос Булгакова, его интонация, его слова. Он любил (я знала это от Елены Сергеевны) не спеша прогуляться в «Елисеевский», со знанием дела выбрать балык или осетрину — деликатесы в рыбном отделе, у него здесь был «свой», хорошо знавший его продавец, всегда бросавшийся его обслужить…
Или колено Воланда, в которое втирает обжигающую мазь Маргарита… Разумеется, Воланд шутит, ссылаясь не то на ревматизм, не то на некую болезнь, оставленную ему «одной очаровательной ведьмой». На самом деле, это традиционное колено мятежного Сатаны, Хромого беса, прихрамывающего Мефистофеля… Но как не услышать здесь присутствия больного колена Булгакова (он упоминает в своих письмах и о ревматизме, которым страдал, и о боли в колене) и не увидеть в Маргарите, склонившейся над ним, легкий абрис Елены Сергеевны…
А эти канделябры в Воландовой спальне: «Перед кроватью стоял дубовый на резных ножках стол, на котором помещался канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этих семи золотых лапах горели толстые восковые свечи… Был еще один стол с какой-то золотой чашей и другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде змей».
Н. К. Гаврюшин, один из самых авторитетных новых критиков романа, предлагает профессиональное, с позиции православного богослужения, прочтение «литургических» (точнее, антилитургических) мотивов в сценах бала у Сатаны. И приходит к выводу, что антураж Воландовой спальни кощунственно повторяет убранство алтаря православной церкви.
«…В семисвечнике (!) — подчеркивает Гаврюшин (восклицательный знак принадлежит ему же), — горели восковые (как и положено по церковному уставу) свечи»; «золотая чаша» — не что иное как потир (сосуд для освящения вина); «еще один стол» — «прозрачный намек на жертвенник, располагающийся в алтаре в северо-восточной части, в нескольких шагах от престола» (на жертвеннике приготовляют хлеб и вино для евхаристии — Л. Я.)[354].
Трактовка интересная и убедительная. Но есть и другая трактовка (не исключающая первую — Булгаков многозначен). И заключается другая трактовка в том, что мессир, как и Михаил Булгаков, не любит резкого электрического света и, как Булгаков же, предпочитает мягкий свет свечей. Золотой семисвечник Воланда — явно собрат (а может быть, и подлинник) того самого великолепного семисвечника, что был заповедан Моисеем еврейскому народу для скинии завета: «И сделай светильник из золота чистого… И сделай к нему семь лампад, и поставь на него лампады его, чтобы светили на переднюю сторону его» (Исход, 25, 31–37). Того самого семисвечника, по образцу которого и поныне зажигают семисвечники в православных храмах.
Булгаков любил работать при свечах, предпочитая их электричеству, и на письменном его столе помещались два прекрасных канделябра, подарок Ляминых. Правда, не золотые, а всего лишь бронзовые, и не на семь, а только на пять свечей каждый, и свечи в них были не восковые, а обыкновенные, стеариновые, и «когтистых птичьих лап» в ляминских канделябрах, конечно, не было. Впрочем, источник «когтистых лап» известен. Л. Е. Белозерская-Булгакова запечатлела в своих мемуарах подробность интерьера в их квартире на Большой Пироговской — дверь в кабинет Булгакова: «Дверь эта очень красива, темного дуба, резная. Ручка — бронзовая птичья лапа, в когтях держащая шар»